Con Jorge Drexler

La identidad en juego

Más de uno con seguridad pensó, que una vez que Jorge Drexler consiguiera hacer pie en España iría poco a poco olvidándose de sus raíces y comenzaría a hacer una música más acorde con los códigos internacionales.

Sus dos últimos discos sin embargo, tienen -además de una puesta al día con los modos arreglísticos y los estilos en boga del pop internacional- una fuerte presencia del paisaje sonoro uruguayo.

CONOCIMIENTO MUTUO

-Tanta raíz uruguaya en tus discos, ¿no va contra tu carrera en España?

 -En España se esperaba otra cosa de mí y como no colmé esas expectativas, evidentemente perdí la posibilidad de ganarme mayores públicos. Pero a cambio obtuve cosas más importantes como mi arraigo aquí en Uruguay, algo que me satisface mucho porque  significa que dentro del gran desarraigo que me tocó vivir por  haberme ido de mi país, aún mantengo códigos de comunicación con él. En un punto de mi carrera en España,  sentí que mi identidad estaba en juego y que volver a conectarme con las cosas del país era una necesidad. Recuerdo que en el momento de hacer Frontera, mi tercer disco con una multinacional con sede en España, había en el tablero tres nombres de productores españoles y un proyecto de un disco con muchos invitados y yo lo rechacé. Opté por venir a grabar al Uruguay para hacer un disco con dos productores compatriotas  que venían de un polo opuesto al de mi música como Pablo Casacuberta y Juan Campodónico  (ex integrantes de El  Peyote Asesino).

-¿Y entonces?

 -Entonces pasó que las ventas en España quedaron estancadas en los niveles del segundo disco hecho allí (Llueve), unos quince mil ejemplares, pero en Uruguay el disco se convirtió en disco de oro.

-¿Quince mil ejemplares con pocos discos?

 -En un país como España donde para llegar al disco de oro se necesitan cincuenta mil, sí.

-Esa escasa venta, ¿implica que no hay público en España interesado en cosas que se vayan más allá de la media?

-Sí, implica que en este momento como pasa en todo el mundo, el bombardeo mediático lleva a que la gente busque cosas que se parecen más a… y que le hacen acordar a…, que cosas que le cuestionan su escala de valores estéticos.

-¿Creés que el mercado español puede llegar a interesarse en tu música al final?

-Sí, pero a largo plazo. No por agarrar un atajo y adaptarme a lo que ellos quieren sino porque a la larga, haya una comprensión y un conocimiento mutuo a largo plazo; tiene que darse el proceso inverso de que ellos entren en el mundo estético mío. Eso lleva más discos que los que llevo grabados.

-Lo que decís  te muestra como alguien preocupado por lo artístico, en un mundo donde la tabla rasa de la posmodernidad ha transformado todo en mundo del espectáculo…

-Es que yo soy de una generación anterior a la posmodernidad. Me formé en la escuela idealista de la música popular uruguaya que enseñaba la importancia de no sacar discos sin fundamentos, la importancia de buscar una identidad, un sentido y tener algo que decir en lo que hacés.

-Tus dos últimos discos suenan muy contemporáneos, lo que te describe como una persona atenta al acontecimiento musical. ¿Cuándo grabaste tu segundo disco Radar, también estabas al día con los sonidos del mundo?

-Sí, sin duda. Lo que pasa es que la información que llegaba era mucho más restringida. Cuando en una oportunidad le muestro a Pedro Aznar La luz que sabe robar –que es un disco anterior a Radar- el comentario de Pedro fue: “suena muy contemporáneo”, que era lo último que yo esperaba que alguien me dijera. Lo que él entendía como contemporaneidad era la no utilización de los efectos de los 80’s como el reverb, el no procesamiento de las baterías de manera artificial como se ecualizaban en los ochenta. Yo no quería ecualización de guitarra ni efectos en la voz, y evitaba toda la cadena de compresores y procesadores que tenían un metro y medio de alto en el estudio. Lo hacía de manera intuitiva porque no sabía que hacer eso era ser contemporáneo. Yo escuchaba Rickie Lee Jones entonces, y me daba cuenta que la tipa iba a un sonido crudo, a un sonido de madera, de proximidad, con la voz muy cerca y sin efectos. Siempre busqué lo contemporáneo, lo que pasa que lo contemporáneo, por definición se mueve.

RESONANCIA

-Así como elegís con qué productor trabajar,  ¿tenés decisión plena en todo lo que tiene que ver con tus discos?

-En todo. Desde la fotografía que sale en la tapa, el diseño de la carátula, los  músicos que participan, los temas que lo integran. Hago todo según mis criterios y cuando tengo el trabajo listo lo llevo a la casa discográfica. En lo único que no decido es en la elección del primer sencillo que sale al mercado. A veces dejo entrever cuál es mi favorito pero no presiono porque los tipos saben qué cosa les interesa a los programadores de radio. Yo pensaba  que “El pianista del gueto de Varsovia” hubiera sido un buen primer corte del disco pero a ellos –que eligieron la canción “Horas”- les horrorizaba porque creían que ese tema era muy lúgubre, muy triste. Dan ganas de decirles: “pero miren de lo que habla Eminem o Radiohead, o recorran la lista de Bilboard norteamericana, donde hay muchísimas canciones  muchas veces catastróficas y a nadie le asusta”. Lo que pasa es que la jovialidad latina ha tomado al mundo latino por asalto y si en cualquier disco aparece una canción vitalista como “Horas” que habla de sensualidad, se sabe de antemano que va a ir a esa porque tiene marchita, es alegre.

-¿Qué temas tuyos pegaron más en España?

-La pregunta tiene dos partes: cuáles sonaron más en radio y cuáles siento que funcionan mejor en un concierto. “Horas” estuvo segunda en el ranking radial, y sonaron bastante “Antes” (del disco Llueve) y “Frontera”. En los recitales en cambio, funcionan maravillosamente bien “Flores en el mar”, “Aquellos tiempos” y “La zamba del olvido”.

-¿Cómo ves a la música uruguaya?

-Por primera vez en los últimos años, la música uruguaya ha abierto su espectro, ha logrado un a inserción comercial, ha abierto fronteras. Aunque lo haga de manera muy fraccional y a veces cuestionable, Natalia Oreiro tiene un intento de hacer candombe. A mí no me gusta como salió el intento pero respeto el trabajo de Natalia enormemente porque es una tipa de Montevideo que se abrió camino, aprendió a nadar en el ojo del huracán, ha pasado el millón de copias vendidas en Europa del Este y siempre habla de su música como música uruguaya. A Los Fatales los escuché en el País Vasco sonando durante todo el verano pasado. Lo que hacen me resultó interesante y no hay ninguna duda de que eso es música uruguaya, a veces, más uruguaya que la que hago yo. Mis gustos van por otro lado pero en general, la resonancia que ha conseguido la música uruguaya no tiene precedentes. En Argentina por ejemplo, es increíble lo que está sucediendo con Rada, con Roos y en menor grado con las murgas y conmigo. La música uruguaya ha salido de una búsqueda estética interesante y ha aprendido a abrirse paso en medios más difíciles.

Leonardo Scampini

*Publicado originalmente en el periódico La Juventud Nº 2823 (11 de enero de 2002), poco después de la edición de Sea (uno de los  mejores discos de Jorge Drexler) y antes de ganar el Oscar por la canción “Al otro lado del río”.

Escrito por serumanos el 17/07/2011 22:04 | Comentarios (0)

Angles - The Strokes

Cada época tiene su paradigma. Mientras que The Beatles tuvo un público atento para recepcionar cada paso superador en su carrera artística, The Strokes contó con una audiencia cerrada que le pedía más de lo mismo y que hasta llegó a manifestar su enojo ante la presencia de signos evolutivos en su canción.

La comparación no es odiosa –si hay alguna que lo sea- porque las dos bandas comenzaron haciendo un rock livianito dirigido a un público juvenil, y sus integrantes eran muy jóvenes al momento de editar sus óperas primas. El marco histórico le proporcionó una circunstancia favorable a The Beatles (que experimentaron hasta el límite de sus posibilidades) y le cortó las alas a The Strokes en su tímido intento de despegarse del suelo con First Impressions of Earth.

Los fans denostaron el disco so pretexto de no traer aquellas frescas canciones para bailar toda la tarde de un día domingo, y la mayor parte de los críticos (hombres al fin, cocidos en el mismo horno donde se manufactura el prototipo seriado de cada época) lo subvaloraron con casi idénticos argumentos.

Claro que si los integrantes de una banda saben bien a donde dirigirse,  todos estos pareceres se los pasan por el trasero de sus convicciones y siguen para adelante, aunque quizá The Strokes no sabían muy bien adonde ir, o sabían pero tanta opinión adversa llegó a confundir sus planes futuros, o creyeron que continuando el sendero abierto en su tercer disco el porvenir no iba a ser fácil desde el punto de vista económico.

Lo cierto es que pasaron cinco años para producir nueva obra, suficiente tiempo como para poner un  disco en el mercado y colmar las expectativas, tanto volviendo a la fuente Stroke original, o manteniendo la tensión estética de First Impressions…, o proponiendo un nuevo modelo creíble. Ninguna de esas cosas sucede en Angles. No están ni el sonido conocido de la banda en sus dos diferentes versiones, ni está la nueva propuesta redondita, cerrada y atadita con un moño.

Lo que se percibe es por un lado,  el intento de volver a la estética original y por otro, la necesidad de actualizar ese sonido anexando datos del pop electrónico. Los tipos ahora suenan rejuvenecidos pero sosos,  suenan con algo de la personalidad pasada  pero lavados como el vidrio cuando lo golpea la lluvia y distorsiona el paisaje del que mira hacia afuera.

Por lo general los temas comienzan con tips electrónicos que mueren en estribillos más o menos rockeros donde puede apreciarse la única sobrevivencia del perfil de la banda neoyorkina: las atractivas líneas melódicas de la guitarra líder. A veces exteriorizan un formato tan tecno que hasta semejan una puesta –anacrónica- de Kraftwerk  o recurren a géneros latinos como la bossa nova, o la guitarra marca ritmos reggaes o de ska,  en un intento de aliarse con aportaciones de otros ámbitos que le proporcionen algo de oxígeno.

Esas pieles falsas delatan la existencia de un conflicto de personalidad que aunque lo parezca, no es el único. No se trata sólo de un problema epidérmico. No es el disfraz que han elegido para vestir estéticamente la canción lo que  falla sino la canción misma.  En temas como “Two kinds of happines”  se nota sobradamente el rejunte de partes extrañas que no cuajan entre sí, que parecen provenir de estilos diferentes y  forzados, como si se les hubiera vuelto imposible crear una canción de la extensión mínima esperable y tuvieran que apelar al collage para volverla verosímil.

¿Tan pronto les llegó el ocaso o hay que esperar al quinto disco para que se rediman por todo el tiempo que se los ha esperado en vano?

Leonardo Scampini

(Ver también en: listt.webnode.es)

Escrito por serumanos el 04/07/2011 02:22 | Comentarios (0)

Jaime sin Tierra y sus tres primeros discos

     METÁFORA DE VUELO

En el entendido de que los grupos de pop rock del Río de la Plata, desde siempre han venido representando en estas costas los libretos propuestos en el mundo desarrollado, los comentaristas de este género musical arraigaron la costumbre de buscar detrás del sonido de cada banda, la fuente generadora del mismo. El procedimiento es de fácil realización debido a que por lo general, se suele trasladar un modelo x (léase: el estilo característico de un grupo australiano, por ejemplo) con escasas o nulas variaciones.

Cuando el grupo en cuestión, en vez de hacer la traslación lisa y llana de una fórmula aceptada, absorbe diferentes influencias y las pasa por su filtro personal, al periodismo musical se le dificulta hallar el impulso original detrás del gesto artístico. Por eso a Jaime sin Tierra le han adjudicado un sinnúmero de precursores sin ponerse de acuerdo  nunca. Que los Smashing Pumpkins, que Sonic Youth, que Radiohead, que Coldplay, que Portishead. Y tienen razón. Jaime sin Tierra suena como todos esos grupos al mismo tiempo y como ninguno de ellos en particular (salvo por momentos arreglísticos muy puntuales). Hay otros aportes además: Genesis, Tangerine Dream, Pink Floyd.

Tren son los discos que han editado hasta hoy. Dos de ellos son el resultado de un viaje realizado y una llegada a destino. El que media entre esos dos, es una especie de puente o zona de prueba que permite realizar el salto del primer disco al tercero.

Aeropuerto 1

Nadie conoce a esta nueva banda pero su primer trabajo discográfico (El avión ya se estrelló y yo sigo volando, Discos El Club 1998), muestra  una propuesta definida y una inspiración artística para envidiar. Musicalmente se evidencia un hábil manejo de diferentes instancias dinámicas, el sostenimiento de la tensión entre los extremos y hasta la eclosión de esas veredas contrarias en ciertas franjas sonoras. Una estética que bien podría definirse con el juego de opuestos que aporta la letra de “Eclipse”, tema que inicia el disco: “si ella es el sol / yo soy la luna / si ella es el mar / soy el desierto / y estamos en eclipse total / completamente cruzados”.

Melodías mansas y contenidas, pueden desarrollar ese carácter hasta finalizada la canción o pueden tornarse explosivas y frenéticas; a la inversa, desde un clima de gran intensidad, la melodía puede contraerse sobre sí misma y llegar a un silencio lo suficientemente extenso, como para provocar un efecto de final que no es tal y cambiar la atmósfera de la canción por completo.

Los textos merecen un párrafo aparte. De corta extensión y formalmente simples, son portadores de una potencia poética reveladora, y extienden –como un elemento más- el juego de tensiones de opuestos, confrontando a los sonidos o asentándose tersamente sobre ellos.

Temáticamente volcados a describir días tristes, solitarios, insatisfechos y depresivos, que bien podrían ser los de alguien en particular o los de toda una sociedad (aunque se hagan esfuerzos denodados para que ese estado anímico no se note), El avión ya se estrelló …, es un filo hiriente de sentimientos adversos, de futuros apagados por dolor de una pérdida: “Metiéndome en el agua / ahogando mi soledad / te recuerdo entre velas encendidas / te sueño entre sábanas dormidas. / ¡Me duele extrañarte! / Me duele encontrarte / en mis sueños muertos…” (“Agua”).

Tránsito aéreo

¿Volver al mismo aeropuerto o seguir el  vuelo en medio de la turbulencia hasta el aeropuerto próximo? Continuar el viaje. Saber de dónde se viene, buscar adónde se va. Eso es Caja negra (Discos El Club, 1999). Un disco de grabaciones en vivo, remixes y canciones que quedaron fuera del primer CD. El objetivo: enviar señales de vida y experimentar.

Las grabaciones sobrantes del primer CD no guardan mayor interés (salvo “Explotar” y “Gris y negro”)  y en lo que tiene que ver con los registros en vivo, hay algunas cosas más que interesantes como la versión “Cápsula” con viola y flauta. Lo realmente importante es la zona de remixes porque allí, en esa otra mirada sobre los viejos temas, se transparentan pistas de la futura idea musical de JST.

“Sangre” viene envuelta en una versión irreconocible, con un tratamiento musical donde se evidencia el ingreso en el terreno de la electrónica. En “Alfonsina” además de la electrónica,  se percibe alguna pulsación trip hop, mientras que en “Mi mente es un planeta más” (remix del “El techo de mi cuarto”), la veta experimental se amplía abriendo el abanico de posibilidades.

La melodía con que se inicia la versión (retomada, madurada y trabajada para la última canción del tercer disco) da una idea bien clara del futuro nuevo sonido de la banda.

Aeropuerto 2

Hay una obsesión con los aviones en JST y con la idea de volar. Por eso su primer disco se llama El avión ya se estrelló y yo sigo volando, y el segundo Caja negra. En el tercer CD, los aviones y las alturas no se anuncian desde el título del disco pero aparecen en los textos de las composiciones.

Cada canción de Autochocador (discos sin tierra, 2000) es parte de una historia que recorre toda la obra: un amor que de un lado dejó de ser correspondido, y la gran alegoría montada a partir de esa situación: un viaje en avión (el amor) que se estrella (la ruptura) y cae al mar (el descenso depresivo del que dejó de ser querido). Entre los pasajeros de la aeronave, el protagonista herido por la fragilidad del amor, que mientras el avión se va a pìque, piensa: “Y si el avión se cae, estarás ahí? / Para salvarme. / Y si me pierdo entre la gente, estarás ahí? / Para encontrarme”, y que cuando se está ahogando, confiesa: “A veces quisiera ser un barco / para flotar como floto siendo humano / y no hundirme como hundo. / Y a veces quisiera ser como vos, / para no extrañarte, como te extraño”.

En una puntuación del uno al diez, todos los temas son cinco para arriba, con varios que se pelean por llegar al peldaño más alto. El nivel de los textos es admirable. Otra vez breves, tienen la virtud de decirlo todo en una línea (“como un rinoceronte que lleva un pájaro en el lomo / yo te alimento, no te veo ni te toco”) y de integrarse con soltura al nuevo sonido de la banda, menos intenso que el del primer disco y conservando apenas un esqueleto difuso de aquel perfil.

Del laboratorio Caja Negra, creció un sonido “espacial”, con una buena dosis de efectos electrónicos y la utilización de ciertos instrumentos acústicos como cello, violín y flauta traversa, que contribuyen a crear la sensación de “aire” y espacio abierto. Hay un interesante juego entre los sonidos electrónicos y los acústicos, acertando en el hallazgo de las cercanías tímbricas y hay, la utilización de un sintetizador en “Ciempiés” que demuestra que la tecnología empleada con trabajo e inspiración, puede llegar a resultados alejados de la frialdad mecánica de las máquinas.

Autochocador es un disco conceptual como hace tiempo no se ve en esta zona del planeta, inundado de belleza y desbordante de ideas. Si de tantos autores “promesa” se ha esperado una vida para que concretaran sus grandes realizaciones, con Jaime sin Tierra se puede seguir el camino inverso: no esperar más. No porque no haya disposición para oír otras posibles realizaciones que igualen o superen a Autochocador, sino por la certidumbre de saber que con éste disco, ya han dejado su marca en la historia de la música.

Leonardo Scampini

(Ver también: http://listt.webnode.es)

Escrito por serumanos el 06/06/2011 00:09 | Comentarios (0)

Jorge Lazaroff (1950-1989)

RETRATO EN VARIAS VOCES

Ahora que pasaron más de quince años de la edición de su obra fundamental, es evidente que la música de Jorge Lazaroff  ha sabido atravesar el tiempo manteniendo buena parte de su frescura y de su dificultad para ser aceptada.

A diferencia de otros artistas que cumplen un rol efímero, el “Choncho” -como le decían- permanece, a contramano de la ausencia de sus canciones en los medios de comunicación. Escuchar la intensidad de “El afilador”, la riqueza expresiva de “El  corso” o la perplejidad que desencadena  “El ojo”,  implica confirmar la incesante atemporalidad de su producto artístico. Junto a Luis Trochón, Jorge Bonaldi, Jorge Di Pólito y Carlos Da Silveira (Los que iban cantando) participó de una de las experiencias más fermentales de la música popular uruguaya,  además de realizar, en su faceta solista, discos imprescindibles como Dos y Tangatos.

“Yo lo sitúo en el mismo plano que un Héctor Tosar, que un Eduardo Fabini –dice Jorge Bonaldi-. Lo que pasa es que él eligió para desarrollarse el campo de la música popular. Cuando hablamos de Lazaroff, estamos hablando de uno de los grandes compositores del siglo XX”.

 RECUERDOS FAMILIARES. Rosario Lazaroff (hermana): “Jorge crece en el ambiente más indicado para el desarrollo de sus innatas condiciones artísticas. La música siempre estaba presente en  la casa y por épocas se oía tango, folklore, lírica o zarzuela. Mi mamá escuchaba ‘Su cita folclórica’ y como no había televisión en la casa, con mi hermano poníamos discos en un pasadiscos chiquito que teníamos”.

“Cuenta papá que cuando Jorge tenía cuatro años, su juego predilecto era poner los discos uno detrás del otro y que una vez aburrido de esa actividad, con un destornillador hacía dar vueltas al disco e iban sonando las canciones. Con el tiempo iría demostrando de otras maneras su vocación musical hasta que a sus ocho años, mi papá le compró un piano y empezó a estudiar solfeo”.

Susi (madre): “Los idiomas y la música eran cosas que habían que brindar a los chicos. Por eso, los tres hijos, desde pequeños, recibieron esa formación. Ellos concurrieron al colegio Anderson, donde aprendieron  inglés, un idioma  tan esencial como lo es  ahora,  para que los chicos se sirvieran de él en su vida futura. Hoy en día es más difícil financiar ese tipo de educación porque los colegios son sumamente caros, pero en aquel momento se podía”.

“Jorge era muy pícaro y tenía una personalidad fascinante que lo llevó a recorrer siempre, caminos de gran independencia. En el colegio lo tenían catalogado como el líder de todo el ‘sinvergüencismo’ que había ahí dentro. Una anécdota fue muy graciosa,  Jorge tendría trece o catorce años y yo recibo una llamada telefónica de la secretaria de la directora: ‘Señora de Lazaroff -me dice- estamos en un problema acá y precisamos que ustedes nos ayuden, porque los chicos no quieren entrar al liceo, están haciendo huelga y el que los capitanea es Jorge, como siempre.’ Yo le pregunté ‘Lily, ¿usted está segura de eso?’ ‘Sí sí -insistió- le estoy diciendo lo que veo.’ Entonces le pedí que me esperara un segundo y al rato, lo traigo a Jorge y le digo: ‘Lily, mi hijo estaba durmiendo acá, le va a hablar’.”

Juan Lazaroff (padre): “Su hermana Rosario siempre recibía distinciones en las fiestas de fin de año del Anderson  pero Jorge, jamás. Ese año, estábamos sentados con Susi en la platea del teatro Solís, como todos los padres, y de repente anuncian una premiación para él. Desde el escenario lo llamaban, lo llamaban y  no aparecía, porque como no esperaba que le tocara, andaba correteando por el cuarto piso con los amigos. Cuando llegó a recibir la distinción, estaba con la lengua afuera”.

Rosario: “No mienten los que dicen que era un ganador con las muchachas. Cuando andaba por sus diecisiete años, a veces le coincidían los encuentros con las dos novias que  tenía y debía ingeniarse para zafar de una de ellas. Recuerdo un verano en Solymar en que estando con una de las chicas, le inventó la historia de que debía viajar a Montevideo. Ella lo acompañó hasta la parada del ómnibus y luego se fue para su casa. A las cinco o diez cuadras Jorge se bajó del  ómnibus y  partió al encuentro de la otra novia”.

 AMISTAD TEMPRANA. Bonaldi: “Nos conocimos a los seis años en el colegio y ya entonces,  las travesuras que realizábamos a dúo supieron forjar una incipiente afinidad. Nuestra primera suspensión juntos fue por agarrar los bancos de la clase (que en aquella época no estaban atornillados al piso) para jugar a los autitos chocadores”.

“Jorge tenía una permanente picardía y una gran facilidad  para eludir la posibilidad de ser detectado cuando copiaba en las pruebas. Era  un chico con bastante sangre fría para eso, la misma que en los años adolescentes utilizaba para colarse en los cumpleaños a los que no nos invitaban”.

“El detonante de nuestra relación fue la música y, en  particular, la invasión del sonido británico en los años 63 y 64, fenómeno al cual casi nadie se pudo sustraer y que se daba de patadas con todo lo que nosotros veníamos escuchando a  nivel de música popular. En esa época íbamos para arriba y para abajo juntos y nos reuníamos mucho en la casa de él para -entre otras cosas- conversar sobre las posibilidades evolutivas de la música y como ésta podía ser buena o mala, en función de su capacidad de ensanchar la mente o de atrofiarla. Teníamos quince o dieciséis años y ya estábamos preocupados por ejercer un espíritu crítico sobre lo que escuchábamos”.

“Los Vagabundos era un grupo que se dedicaba a realizar covers de otros grupos famosos. Ensayábamos en un apartamento que daba frente a la Universidad, a fines de los ‘60, así que desde allí vimos las movilizaciones y la represión callejera que todos los días se desataba. Además, en el grupo estaba Miguel Amarillo, alguien más politizado que los demás, que nos introdujo en un ámbito de reflexión que a la larga nos haría abandonar experiencias como la de Los Vagabundos, al tiempo que nos acercábamos a una música más latinoamericanista, más uruguaya”.

“Salvando a Viglietti, nosotros estábamos desconformes con la música local. Buscábamos otra amplitud y las cosas que hacían Numa Moraes, Zitarrosa o Los Olimareños no formaban parte de nuestro credo. Ya cuando en el ‘73 armamos el grupo Patria Libre, veíamos a estos cantantes como muy restrictivos y tacaños,  porque hacían canciones con armonías limitadas y melodías previsibles”.

“La salida para Europa estuvo motivada en la imposibilidad de seguir trabajando como Patria Libre y en las grandes dificultades laborales que había en el  medio. El Choncho no tenía con qué bancarse y estando en vísperas de contraer matrimonio con su primera esposa, decidió irse junto con Raúl Castro y sus respectivas compañeras. Al tiempo salí hacia allá y en el Viejo Mundo volvimos a armar Patria Libre, porque le teníamos fe al grupo y se había convertido en una especie de obsesión”.

“A esa altura todos nosotros estábamos muy politizados y tanto Lazaroff como Castro no se podían sustraer de participar en política, sobre todo porque en aquella época todavía estaban Franco y la dictadura en España. Cuando llegué a Madrid, Castro y Lazaroff ya estaban metidos en serios problemas: habían caído en una redada que se les había hecho a los militantes del FRAP (Frente de Resistencia Antifascista y Patriótica) y a la larga terminarían expulsándolos de allí”.

“En mi caso, la estadía en Europa se extendió por un poco más, lo que me sirvió para ganar en profesionalidad. De regreso a Uruguay y días antes de ver a Lazaroff, me reencontré con Coriún Aharonián. Corrían los primeros días de 1977,  uno de los momentos más sombríos que se pudieran vivir en la historia de estos pueblos: desaparecidos, tráfico de desaparecidos, tortura, muerte. Esa conversación que tuvimos con Coriún fue fundamental para mí y fue el punto de arranque de muchas cosas. Recuerdo que le pregunté ‘y acá,  ¿qué se puede hacer?’ y él  con esa seguridad que brotan de las convicciones profundas me respondió: ‘todo’.”

UNA GUITARRA EN LA NOCHE. Luis Trochón: “Lazaroff había llegado recién de Europa. Dábamos clases en el Nemus, un lugar donde se estudiaban diferentes instrumentos y donde además se dictaban algunas disciplinas vinculadas a la música popular. Jorge fue quien me estimuló y me propuso para que diera clases de guitarra y de canto allí, tarea para la cual, en principio yo no me sentía capacitado”.

“La idea de hacer un espectáculo juntos ya venía barajándose e inclusive armamos algo para el cierre de actividades del ‘76 en el Nemus. El grupo estaba integrado por Lazaroff, Trasante, Daniel Bello, Jorge Cepeda y yo. Ahí interpretamos una canción que después se incluiría en el primer repertorio de Los que iban cantando: ‘La zamba de las tolderías’.”

“Luego de un curso de música contemporánea del que participé en Buenos Aires, nos encontramos con Lazaroff y Bonaldi en el Nemus,  para mostrarnos las canciones que cada uno de nosotros hacía y bueno, empezamos a preparar el espectáculo. Hablamos con la gente del Shakespeare and Company Café Concert (hoy Teatro de la Candela) que en aquel momento lo manejaban Pepe Vázquez, Imilce Viñas y Jorge Denevi. Entre los preparativos, un día que estábamos ensayando entró Jorge Galemire y ahí le propusimos que se integrara al grupo. El nombre del espectáculo surgió de un texto de Circe Maia que había musicalizado Lazaroff y que integraba el repertorio del grupo. Fue Denevi quien en un momento propuso: ‘¿Y por qué no le llaman Los que iban cantando?’.”

“Después se desvincula Jorge Galemire y se integra Jorge Di  Pólito. En toda esa etapa fue muy importante Carlos Da Silveira que si bien no integraba el grupo arriba del escenario, estaba siempre en los ensayos, escuchaba, nos sugería arreglos, nos criticaba. Era uno más del grupo hasta que se integró definitivamente en escena cuando pasamos al Teatro Circular y hacemos Los que iban cantando 2.”

Carlos Da Silveira: Nosotros  queríamos integrar todo lo que nos gustaba: la corriente folklorística uruguaya, los Beatles, el rocanrol, la música culta contemporánea, la música latinoamericana. Metíamos dentro de nuestra propuesta, toda la información que se tenía. De alguna manera sabíamos que eran estamentos separados pero nos gustaba romper los límites, borrar las fronteras”.

“Siempre había una reflexión sobre la obra y lo que queríamos comunicar con ella pero a veces, también dejábamos fluir nuestras propias ganas. En realidad lo que nos  encantaba era sorprender, no por el hecho mismo sino por despertar al tipo que estaba escuchando. No se trataba de adormecerlo sino de hacerlo participar de una experiencia activa. Para ello, nos permitíamos usar cualquier cosa cotidiana, cualquier objeto. Decíamos ‘¿a ver qué pasa con ésto?’  y empezábamos a sacar sonidos”.

Trochón: Teníamos mucha libertad para trabajar. Nosotros componíamos y si  nos íbamos más allá de los límites establecidos no nos importaba. Al grupo le preocupaba conmover, buscar contenidos y formas distintas, hacerle constantes zancadillas a la gente en el sentido de que si una composición era esperable que fuera por acá, le hacías un pito catalán al que escuchaba  y la canción iba por otro lado. De alguna manera me parece que la función del arte es cultivar la capacidad de asombro”.

“Nadie en Los que iban cantando experimentaba en el mal sentido de la palabra, en una cosa como de pruebas o borradores internos. Ahí había un trabajo que podrá gustar o no pero que era profesional, un trabajo artístico acabado”.

EL HOMBRE. Cecilia Prato: “Cuando Jorge tocaba con Pajarito Canzani un amigo me dijo ‘mirá, vos tenés que aprender guitarra con ése que está ahí’. El que estaba ahí era Lazaroff, y si bien nunca logré aprender a tocar guitarra, a los pocos días fui al Nemus y empecé a tomar clases con él”.

“En ese momento Jorge estaba en una obra de teatro llamda Los comediantes de Jorge Curi y Mercedes Rein y como en la obra había que suplir a Mariana Berta, él me buscó todo el verano para que ocupara ese lugar. Estuvo a punto de desistir pero al final consiguió mi teléfono y me integré a la obra”.

“De ahí en más fuimos intimando, conociéndonos. Jorge era un tipo muy tierno, que metía siempre para adelante y que trataba muy bien a la gente. Creo que  esa tan especial manera de ser, fue la que generó su  atracción sobre mí”.

“En 1980 nos casamos. Hubieron épocas muy duras donde nos moríamos de hambre y hasta teníamos que vender discos para sobrevivir. Inclusive,  en algún momento, Jorge fue a cargar bolsas de papas al mercado. Él no le escapaba al trabajo rudo si era necesario hacerlo pero prefería ser consecuente y dedicarse exclusivamente a su música aunque pasara hambre. Él no aflojaba nunca con eso, salvo cuando nació Andrés”.

“Vivía soñando, como en el aire, siempre pensando y armando sus canciones. Tenía una disciplina terrible para componer. Él decía ‘me levanto a tal hora y de tal hora a tal otra compongo’  y no salía de ahí, no había quien lo sacara. Se concentraba en su tarea de una manera impresionante”.

“De las cosas de la casa…nada, no le interesaba. Sólo se dedicaba a hacer sus canciones y cuando vivíamos en Solymar (que era una especie de terapia para Jorge), plantaba árboles y hortalizas. Hasta llegamos a tener una huerta”.

“Por olvido o de repente porque un libro o un disco le gustaban mucho y se los quería quedar, tenía eso de pedir cosas prestadas y no devolverlas. Discos de los Beatles que le pidió a Raúl Castro, murieron y ahora los tengo yo en casa. Le encantaban los libros de economía. Había uno que no sé a quién se lo pidió y que todavía lo tengo: La economía descalza de Manfred Max Neef”.

EL CREADOR. Da Silveira: “Sus canciones no tenían una estructura fija sino más bien móvil, con partes A, B y C o con piezas intermedias que no se sabía bien lo que eran. Tenía canciones narrativas si se quiere. En Tangatos por ejemplo, llegó a la búsqueda de realizar una pieza electroacústica de como dieciocho minutos de duración”.

“El Choncho era muy riguroso consigo mismo y a veces demoraba un año en terminar una canción. En sus opiniones era implacable y defendía con mucho ahínco lo que pensaba aunque básicamente era un individuo inteligente que podía rever sus posturas si consideraba que era necesario”.

Trochón: “Era bastante tozudo lo cual no quiere decir que no modificara sus posturas. El sabía escuchar a los otros y muchas veces modificó canciones de acuerdo a la respuesta que hallaba en el público. Tenía una personalidad muy fuerte pero no era necio. Sucede que cuando  expresaba algo -oralmente o en sus canciones- dentro de su elaboración tenía todo un proceso de ida y venida, de repaso, de manera que aquello que sacaba, surgía con mucha sustancia, con mucho argumento de por qué para él las cosas eran así”.

Bonaldi: “El pasaje de Lazaroff por Canciones para no dormir la siesta se dio por la necesidad de llenar el  lugar  que yo dejaba momentáneamente debido a compromisos que tenía y me obligaban a ausentarme. Al mismo tiempo, Cecilia Prato ocupó el lugar de Susana Bosch. Canciones… era un grupo que básicamente estaba generado por gente del Partido Comunista y quienes sostenían una postura diferente, éramos tolerados con dificultad. Debido a ello, en toda la vida del grupo,  los problemas de relacionamiento interno fueron constantes. Jorge, que no compartía los planteos pedagógicos ni probablemente los políticos, abandonó el grupo (arrastrando tras de sí a Cecilia) en medio de una o dos jornadas de debates, que pasaban por el cuestionamiento al ‘socialismo real’ que desarrollaba Canciones… en su forma de exponer los temas.  Y se fue del grupo aún cuando era una buena fuente de ingresos”.

“En algún momento me dijo que le hubiera gustado mucho hacer cine y que le interesaba esa disciplina como posibilidad de composición. De allí seguramente, salió la idea del espectáculo Dos, donde Lazaroff en escena tenía su doble en una pantalla, con el que dialogaba cuestionándose a sí mismo y cuestionando el cierto mercantilismo en que se había convertido el canto popular”.

Trochón: “Dos fue un trabajo muy audaz -explica Trochón- entre la imagen de él y  Jorge mismo en escena. Esa doble cabeza que a veces tiene el artista frente a sus composiciones y frente a lo social, esas voces interiores, como que el Choncho  las puso arriba del escenario”.

PELOTA AL MEDIO. Bonaldi: “Cuando ya estaba enfermo tuvimos unas conversaciones con el Choncho, un poco repasando lo que había sido la última etapa creativa de Los que iban cantando. Jorge había entrado en contacto con el público de carnaval a través de Falta y Resto,  había compuesto con Raúl Castro el ‘Cuplé de la gente’ y   ‘Pepe Revolución’,  había salido con la murga a los tablados, y eso motivó algunos cambios internos. En su disco Pelota al medio eso se ve: la música de Lazaroff pasó a ser menos rara”.

“En una de esas conversaciones, él tuvo una reflexión respecto a lo último que hicimos con Los que iban cantando en el sentido de que nosotros, de alguna manera, nos estábamos pasando de la raya con la capacidad de asimilación de la gente”.

Cecilia Prato: “La enfermedad se la descubrieron en agosto del ‘88 y falleció en marzo del siguiente año. Todo fue muy rápido. Una manera que tenía de borrar esa enfermedad era seguir para adelante. Era un tipo que le encantaba la vida y luchó contra la muerte yendo a hacer sus espectáculos con dolores impresionantes en las piernas. Su lógica era: ‘voy a hacer todo lo que pueda hasta que pueda’.”

“Andrés tenía tres años y medio cuando Jorge falleció pero durante ese escaso tiempo disfrutó a su hijo como a nadie. Podía caerse el mundo y él se hacía un espacio para estar con Andrés; el único que podía entrar al cuarto cuando Jorge estaba ensayando o pensando sus canciones era su hijo. Siempre se hacía un lugar para jugar o llevarlo a pasear”.

“Ahora Andrés tiene trece años y pocos recuerdos de su padre. Algunas imágenes de cuando a sus dos años por ejemplo, le compramos una batería chiquita con todos los implementos y él junto a su padre, se ponían a tocar una canción de los Beatles: ‘Eight Days a Week’.”

      Leonardo Scampini

     *Publicado en El País Cultural Nº 488 (12 de marzo de 1999)

(Ver también: http://listt.webnode.es)

Escrito por serumanos el 06/05/2011 15:51 | Comentarios (0)

The King of Limbs / Radiohead

De los más grandes talentos artísticos de cada época siempre cabe esperar una sorpresa, aún cuando ya hayan dado lo máximo y cuando inclusive, después de alcanzar ese cenit, hayan tenido la capacidad de reinventarse a sí mismos una y otra vez.

Ese fue el camino transitado por Radiohead: subirse encima de una nube con OK Computer, hacer otro disco importante con Kid A, otro más con Amnesiac, y quedarse prácticamente seca con Hail to the thief.

In Rainbows volvió a pisar fuerte. No por ser –como tantos dijeron de manera apresurada- el mejor registro de su carrera, ni por tener la inventiva y la magia de la tríada mencionada con anterioridad. El secreto de su importancia estaba en el encare diferente, en el punto de partida que elude el esquema conocido, y que los muestra nuevos, sobrios, y principalmente ellos. O sea: Radiohead cambia pero tiene una columna vertebral (la voz de Thom Yorke, la tensión interior que recorren sus melodías) que hace imposible no encontrarla atrás del disfraz sonoro que en cada momento adopta.

Es una de las pocas bandas en ruedo que por sus reiteradas grandes realizaciones, se sabe que ya está, que ya cumplió, que hasta sería una herejía pedirle más. Sin embargo,  se vuelve a escuchar cada nuevo disco por las dudas, para confirmar si el lógico agotamiento creativo por fin ha llegado, o si todavía le queda un resto para dejar al oyente con la boca abierta y el alma regocijada.

The Kings of Limbs no va tan lejos ni llega a defraudar. No es uno de esos discos que hieren el alma por su belleza pero tampoco se puede decir que no hay un trabajo de búsqueda allí, que no logra sorprender en alguna medida, que no sigue sonando extravagante, y que no le sacan el máximo jugo a cada tipo de música con la que se asocian.  Nadie como ellos, con esa destreza para pararse en el rock, el jazz, la electrónica o el retrocore, y hacer de cada estación una experiencia sublime más que un movimiento de agiornamiento banal.

Con el emblema de la electrónica como hilo conductor, la última placa de Radiohead pone en primerísimo plano la percusión. Salvo por “Little by little”(donde la percusión remite a modos indios y el sonido general tiene un marcado tono psicodélico) los ritmos tienen claras alusiones africanas,  con un bajo fortísimo y saturado haciendo de base y resaltando el tempo de cada canción.

”Morning Mr. Magpie” tiene una guitarra rítmica que recuerda al senegalés Youssou N’Dour, y las extensas notas de bajo en “Lotus Flower” detrás de los golpes de palmas, hacen merodear el inolvidable espectro de Joy Division.

En la medida que las canciones siete y ocho están de más por lo poco que representan, The King of Limbs parece un buen extended play de seis canciones antes que un disco de larga duración.

Leonardo Scampini

(Ver también: http://listt.webnode.es)

Escrito por serumanos el 06/05/2011 13:22 | Comentarios (0)

Con Sergio Schellemberg y Alejandro Spuntone (La Trampa)

“El rock nacional no comprende la realidad del país en que vive”

La entrevista se realizó poco después de la edición del primer disco de la banda (Toco y obligo. Orfeo, 1994). Por entonces, La Trampa estaba integraba por Garo Arakelián (guitarra), Alejandro Spuntone (voz), Sergio Schellemberg (teclados), Daniel González (batería) y Carlos Rafols (bajo).

-¿Se supone que el músico está buscando un tipo de sonido y va tras él hasta que lo encuentra, o la música que logra es algo que viene más naturalmente, entre influencias y la interacción de los integrantes de la banda?

Sergio Schellemberg: En el caso de La Trampa se pensó en lo que queríamos hacer. Elegimos adrede hacer lo que nosotros llamamos “rock ciudadano”, que es una fusión de rock con tango, milonga, vals, y lo estuvimos buscando durante ocho meses entre Garo y yo –que somos los que componemos las canciones- y nos llevó tres años perfeccionarlo al punto de quedar conformes. Ahora que ya salió el disco, ahora que es una etapa superada lo que allí logramos, estamos otra vez buscando profundizar sobre el estilo y al mismo tiempo variar también, para no quedarse en lo mismo que ya habíamos conseguido hasta ahora.

-Eso que vos llamás “rock ciudadano”, si uno toma temas de la primera etapa del grupo –como la recreación de “Arma de doble filo” o “Vals”- parecen tener poco que ver con el material nuevo, donde ya hay directamente una fusión entre rock y tango. Queda la impresión de que La Trampa intenta fusionar una cantidad increíble de cosas…

Sergio: Yo pienso que “Arma de doble filo”, si bien nosotros la recreamos un poquito más rocanrolera, es en sus orígenes, una canción ciudadana, al igual que “Vals” que es una música típica de la ciudad.

-En un momento en que la música rock se ciñe estrictamente a lo que viene desde el norte y que ustedes tienen esta manera de fusionar los sonidos, ¿creen que es válido hacer cualquier tipo de fusión?

Sergio: A mí me paso algo en particular. En una época participé de un grupo que hacía pop anglosajón y luego, viviendo en Europa y en Israel, me di cuenta que era insignificante el pop que hacíamos nosotros y que los anglosajones lo hacen bárbaro. Incluso viviendo afuera, me di cuenta que el tango me encantaba y que era incapaz de escuchar un tango de Goyeneche sin ponerme triste, horriblemente triste, y que es algo que los gringos no pueden hacer por más que lo tengan escrito. Entonces me dije: bueno, hagamos el tango con un lenguaje rockero, con la ventaja que eso tiene en cuanto a generar un sonido nuestro, particular.

Pero más allá de todo eso que para mí es válido porque es lo que quiero hacer, también con el tiempo se me han ido los prejuicios. Para mí es válida cualquier cosa, siempre y cuando no sea una mentira, no sea una pose. Y de última tampoco eso me importa. Yo no me fijo en qué es lo que hacen los demás, me preocupo por lo que yo quiero hacer.

-¿Cuántos años lleva La Trampa trillando el circuito local?

Sergio: Cuatro años más o menos.

-Da la impresión de que el grupo no existiera porque, con todos esos años y un disco en la calle, no se lo escucha sonar en ninguna radio.

Alejandro Spuntone: Salvo excepciones, no hay muchos programas que se dediquen a pasar música nacional.

-¿Ustedes creen que los medios no difunden a La Trampa porque su música no merece darse a conocer?

Sergio: El tema fue que La Trampa tuvo una etapa inicial muy fuerte, con grandes logros, y luego la banda se desarmó y cambiaron algunos de sus integrantes en dos oportunidades. Un poco eso era un proceso inevitable para llegar a ser lo que somos hoy, y otro poco porque es difícil hacer una fusión donde no hay muchos antecedentes, donde lo que querés lograr es muy ambicioso. Inclusive llegamos a rechazar una oportunidad anterior que el sello Monitor nos ofreció para grabar el disco, porque consideramos que no era el momento apropiado para el grupo. No nos interesaba grabar un disco por grabarlo.

-¿Creen que el disco va a tener la difusión que se merece en los medios de comunicación?

Alejandro: Yo pienso que sí.

Sergio: No creo en la historia de que acá los medios no dan vida y de que aquí es difícil hacer música. En todo el mundo es difícil hacer música y en todos lados te escupen…Para mí lo importante es que el material sea bueno y se abra camino, y en ese sentido confío plenamente en el disco que hicimos. Te lo digo claramente: lo que puede influenciar un crítico de música acá, a través del diario, es insignificante. Está todo bien con ellos pero es muy poca la gente que lee realmente un diario y le vaya a dar pelota a lo que está leyendo. En las radios sí es un poco más importante pero, hay gente que pasa música, no es tan grave el tema.

Fui parte de la explosión del rock nacional allá por el 85, y pienso que ese movimiento fracasó porque éramos una cantidad de gente con muy buenas intenciones pero con poca cabeza. No se trataba –y tampoco se trata ahora- de que la gente tenía la culpa por no entender al rock nacional porque en realidad, es el rock nacional el que no entiende a la gente.

-¿Cómo es eso? ¿Qué tendría que hacer el rock nacional para entender a la gente?

Sergio: Y...hay tipos que caminan fenomenal. Jaime Roos, me guste o no,  es un tipo que le habla directamente a la corteza cerebral de los habitantes y por algo todo el mundo lo entiende y a todo el mundo le gusta. El Sabalero también…No es un tema de que el rock nacional es incomprendido. El rock nacional no comprende en todo caso, la realidad del país en que vive. Tampoco existe eso de que “tengo mil dificultades para ensayar, no me puedo comprar un buen teclado, tengo que laburar diez horas en una fábrica”, porque a la gente no le importa. Cuando vos subiste al escenario, a la gente le interesa que suene bien. Y es correcto que sea así porque yo hago lo mismo: cuando voy a ver una película no me interesa si el actor antes tenía fiebre o no, me interesa que haya actuado bien.

Acá dicen que en los lugares donde los músicos triunfan tienen todo a mano. Y es cierto. Pero también se rompieron el culo antes, laburaron en bares vendiendo cerveza y cuando la pegan, la pegan del todo. Esa en todo caso es la única diferencia: acá no la pegás del todo sino muy de a poquito.

-Me sorprendió lo que dijiste sobre Jaime Roos porque en el terreno de llegarle a la gente hay dos maneras de hacerlo: por un lado está el músico que lo hace de manera natural, sin procurarlo, y por otro, el que busca llegarle y que parece ser a lo que vos te referís. Yo no sé si Jaime Roos busca o llega con naturalidad pero, me parece que es un contrasentido eso que vos planteás, y que en todo caso, el artista debería primero ser honesto consigo mismo y después, si el producto le llega a la gente, bien, y sino, mala suerte.

Sergio: La cabeza de Jaime Roos no la conozco, yo conozco la música de Jaime Roos. Para mí es un tipo que interpreta la realidad, la realidad de la masa popular uruguaya, a diferencia del rock que –y esto dicho sin ánimo despreciativo- se ha vuelto un poco elitista, que ha recaído en sus propios vicios, en cerrarse en pequeños circuitos, que ha caído en la queja constante. Yo soy honesto conmigo mismo y la música que hago es la que siento y no estoy buscando simplemente ir a interpretar a los demás. Son defectos que tenemos quizá los músicos del rock nacional, que vivimos en una realidad muy mínima dentro de un país bastante grande y bastante desconocido para nosotros. Los rockeros salvo excepciones, no son tipos que están insertos en lo que es la gran sociedad uruguaya. Yo laburo en una fábrica y tengo contacto con obreros, operarios metalúrgicos que no entienden la realidad del rock nacional, no entienden cuál es la actitud o la pose.

-¿Y entienden la música de La Trampa?

Sergio: No han tenido creo, la oportunidad de escucharla pero, por ejemplo, sí les encantó El Cuarteto de Nos, un grupo que ha hecho un gran capote porque ha logrado entrarle a todo el mundo.

-Me parece que hay una diferencia entre un grupo popular y otro que hace música de calidad. ¿Vos creés que El Cuarteto de Nos está haciendo música de calidad dentro de la popularidad que ostenta?

Sergio: Yo creo que El Cuarteto de Nos está haciendo lo que quiere hacer.

-¿Pero es de calidad?

Sergio: Los juicios valorativos sobre otros grupos me los reservo.

-¿Por qué?

Sergio: Porque cada bueye con su arado y que no moleste a los otros.

-Hoy decías que a los críticos nadie los lee y sin embargo cumplen una función orientadora fundamental. Para mí no es lo mismo La Trampa que Ricardo Montaner…

Sergio: Lo que te decía de los críticos no es despreciando su labor. Para mí hay críticos que son unos atrevidos y hay gente que sabe de lo que está hablando.

-Bien, pero el tema es: el crítico de música opina sobre el tema y vos que sos músico, nadie mejor, esquivás hablar sobre música.

Sergio: ¡No, no! Lo que esquivo son las opiniones valorativas sobre otros grupos, de música podemos hablar.

-Me interesa que hables sobres música buena y música mala, en un momento en que el dial está pobladísimo de música mala…

Sergio: …y sí, estamos de acuerdo en eso.

-Pareciera entonces que es hasta necesario en un momento como éste, separar la paja del trigo porque en cierta forma le abre la cabeza a la gente, y porque conectado con lo que venías diciendo antes sobre los músicos que saben llegarle a la gente, podríamos preguntarnos: ¿qué es lo que está consumiendo la gente? Si la gente consume cosas de baja calidad, a mí, si fuera músico, no me interesaría llegarle.

Sergio: Acá tenemos el viejo dilema que no arranca sólo en la música, arranca en las políticas educacionales, en las políticas de comunicación del país, en la política nacional del país. Porque cuando estamos hablando de que hay que llegarle a la gente con rock nacional, de que hay que llegarle al tipo que gana dos mangos por laburar diez horas, hay que saber que la música nacional, es lo que menos le interesa al individuo ése. Si estás en un país donde todo está dirigido a que la gente cada vez estudie menos o se eduque menos –y no estoy hablando sólo de educación formal-, vos tenés gente que cada vez tiene un juicio crítico menos agudo y que es más fácil de influenciar. De cualquier forma pienso que es importante llegar a la gente, porque si hay tanta basura para escuchar, tratar de llegar con algo que a nosotros nos parece bueno, de repente tirás un golpe de sensibilidad y hacés reaccionar a alguien.

-Hace poco, un artista plástico decía en TV que la idea de evolución en el arte era todo un mito. ¿Ustedes creen que la evolución artística existe?

Alejandro: Sí. Creo que nosotros de un tiempo a esta parte, hemos evolucionado y quizá podamos llegar a evolucionar más.

-¿Cómo definirías esa evolución?

Sergio: Creo que la evolución en el arte pasa por las evoluciones personales que pueda hacer cada artista, ya sea en el plano artístico como en el de toda su vida. Yo no me planteo evolucionar en el arte, me planteo cada vez tratar de hacer algo mejor y que cada canción sea mejor que la anterior que hice pero, como una cuestión personal porque el arte, en sí solo, no es nada, es simplemente un reflejo de lo que yo vivo, de mis preocupaciones, de mis alegrías, de la realidad en la que estoy inserto. Entonces,  trato de irla interpretando de acuerdo a cómo van siendo mis estados personales de ánimo.

-Muchas veces se habla de “tarea creativa” como sinónimo de arte. Cuando un músico comienza a reiterarse sobre sí mismo, ¿es correcto seguir hablando de tarea creativa?

Sergio: Es muy difícil no reiterarse. Cuando vos empezás a reiterarte sistemáticamente es porque estás “seco”. A mí me ha pasado de estar tres meses sin hacer una canción y claro, si entonces utilizo las armonías tradicionales, las mismas fórmulas, puedo hacer 20 millones de canciones pero eso no me interesa. Prefiero no hacer ninguna y esperar. Me siento y espero que pase ese tipo de estado.

-Ahora bien, habrán escuchado a muchísimos músicos que han sido súper creativos y que llegados a una etapa de estancamiento, comienzan a repetirse eternamente,  ¿Está bien eso de hacer fama y luego echarse a dormir, o debería el músico decir: bueno, si me agoté como artista, voy a trabajar de albañil?

Sergio: No, no. Yo pienso que llega un momento en que obviamente, hay que ir sobreviviendo. Siempre hay cosas nuevas para dar aunque no sean composiciones.

Alejandro: Todo depende de si el músico tuvo su etapa creativa y logró llegar a vivir de eso, si su medio de vida es la música, si se reitera y la gente lo sigue consumiendo, y si es válido para él seguir viviendo de ese modo. Quizá en lo personal el músico se sienta frustrado pero tiene que seguir viviendo. A mí no me gustaría, de reiterarme, seguir viviendo de la música. Volvería a las ocho horas y haría música en mi casa, con mis amigos, para divertirme y sentirme bien.

-Cuando la gente catapulta a un artista, ¿tiene razón en sus criterios de elección o puede estar equivocada?

Sergio: Yo qué sé. Es muy arriesgado decirle a la gente que está equivocada o que tiene razón.

Alejandro: En cuestión de gustos no hay nada escrito.

-Lo pregunto porque hay quien dice que el pueblo siempre tiene razón.

Sergio: Yo pienso, particularmente, que se ha equivocado tantas veces el pueblo…

Alejandro: Eso es parte de la libertad de expresión, son decisiones de cada uno. Si le gusta o no le gusta, es muy subjetivo eso. Si ellos piensan que es respetable o válido, yo no puedo decir quién se equivoca y quién no a la hora de escucharlo.

Sergio: También pienso que si la gente catapulta a un artista y ese artista no tiene con qué responder, se cae a los tres meses porque en general, no lo catapulta la gente sino los medios. Por eso es que aparecen y desaparecen diez millones de grupos.

-¿No son los medios entonces, los que asimilan el gusto de la gente?

Sergio: No, los medios manejan un poco los gustos de la gente. Es un poco lo que veníamos hablando hace un rato sobre las políticas de comunicación.

-¿Y cómo cambiamos a los medios de comunicación? ¿Alguna idea?

Sergio: Para empezar no pidiendo favores por parte de los músicos, y siguiendo para adelante, no transando, no ocupándose si los demás transan o no, no tratando de hacer políticas grupales. No creo en los movimientos. Pienso que donde se juntan más de diez personas para hacer un movimiento, ya hay algo que anda mal.

Leonardo Scampini

*Publicado en Mole-q-lar Nº 6 (Solymar, invierno de 1995)

(Ver también: http://listt.webnode.es)

Escrito por serumanos el 24/04/2011 00:09 | Comentarios (0)

Recuerdo de Edith Piaf

        CONTRA VIENTO Y MAREA

SIN ANESTESIA

El padre de la niña era Louis Alphonse Gassion, acróbata de circo y  un contorsionista capaz de girar su cabeza ciento ochenta grados. Tuvo que partir a la guerra reclutado por el ejército francés y para conseguir licencias adicionales, contrajo matrimonio con Anetta antes de irse. Ella tenía diecisiete años y él treinta y uno.  Cuando en una de sus licencias fue a conocer a la hija que había nacido de la historia de amor con Anetta,  encontró  una niña desnutrida, sucia y sedada por el vino que su abuela Emma agregaba a las mamaderas.  Como tenía que volver al frente de batalla, sacó a la niña de allí y la llevó con su madre, cocinera de un  burdel  donde también se hospedaba.

A los tres años, la pequeña quedó ciega debido a una rara inflamación de la córnea. Se curó sola, sin que ningún especialista pudiera dar un diagnóstico adecuado. El hecho sucedió inmediatamente después de que la dueña del prostíbulo organizara un peregrinaje con sus pupilas para rezarle a Santa Teresa de Lisieux, lo que hizo aparecer al hecho como un verdadero milagro.

CALLES

Su breve pasaje por un cabaret,  donde además de cantar debía hacer tareas de cocina, la sumergió aún más en el submundo parisino y la llevo a enamorarse por segunda vez de un rufián que la hacía trabajar para él. Combatió la depresión de  sus fracasos amorosos manteniendo relaciones con distintos hombres al mismo tiempo y poniendo su garganta a trabajar: “Para mi cantar es una evasión, es otro mundo. No estoy más sobre la tierra.”  Pero buscó un cambio: se mudo de las calles de barrio a  Champs Elysées. Entre los miles de personas que paraban a escucharla, un hombre llamado Louis Leplée la citó para una audición en el cabaret que regenteaba.

Edith pasó la prueba y firmó un contrato por el cual ganaría cuarenta francos por noche, además de dejar en manos de Leplée lo que hoy se llamaría producción artística. Fue él quien la rebautizó Piaf (palabra que en el argot parisino significa “gorrión”), le enseñó a cantar con acompañamiento de piano, la inició en la gestualidad en escena e hizo hincapié en que las canciones se integraran en un conjunto armónico que marcara el perfil  de la intérprete.

En abril de 1936 Leplée fue encontrado muerto en su apartamento. Por su cercanía con él y sus vínculos con el bajo mundo, Edith se convirtió en la primera sospechosa. A pesar de tener una coartada perfecta, debió soportar duros interrogatorios, además de que la prensa –salvo excepciones- la hiciera  responsable del asesinato antes del dictamen judicial y de que en una actuación, realizada en el café Odette, el público la recibiera con silbidos y abucheos. Aconsejada por los amigos se marchó de París, dedicándose a presentarse en pequeñas salas de provincia  y de Bélgica.

Primero llegó a la ciudad portuaria de Brest, donde se entregó a sesiones orgiásticas de sexo y alcohol con una larga lista de marineros. Se presentaba alcoholizada a los ensayos, lo que llevó al dueño del local a pedir a su representante que se la llevara de allí. A pesar de las lecciones de conducta que éste trataba de imponerle, también en Bruselas la cantante transgredió los rígidos códigos sociales, acosando a un músico con serenatas en su casa. Su representante la abandonó.

ÉXITO

En mayo de 1940, mientras las tropas alemanas se dirigían a Francia atravesando Bélgica, se montó un espectáculo de gala organizado por la Cruz Roja donde participaría Maurice Chevallier. También estaba invitada Edith, quien decidió escribir especialmente la letra de una canción. Se la llevó a Marguerite Monnot para que le pusiera música, y la noche del estreno, congeló al público sensibilizado por la guerra. La batería marcó un ritmo de marcha y ella comenzó a cantar: “¿Dónde están todos mis compañeros que una mañana partieron para marchar a la guerra? ¿Dónde están los que cantaban ‘volveremos, no hay de que preocuparse’? Los tambores y los clarines acompañaban sus canciones al alba clara.” (“Où sont-ils tous mes copains”).

Cuando los nazis llegaron a París el 14 de junio del mismo año, muchos músicos  huyeron de la ciudad pero Edith se quedó. Ello la obligó a presentarse ante las nuevas autoridades para obtener su permiso de trabajo, y mostrar sus canciones para una previa autorización antes de interpretarlas. Así como el caso Leplé dejó sembrada la duda sobre su inocencia (el homicidio nunca llegó a ser resuelto),  la libertad con la que Edith se movió bajo la ocupación  nazi, alimentó la idea de su colaboracionismo. Sin embargo, no fue la única artista que se quedó y pudo desenvolverse sin represalias. Uno de ellos fue Django Reinhardt, cuya doble condición de gitano y de intérprete de jazz (música considerada “degenerada” por el aparato cultural nazi) le hubiera ganado la prohibición en Alemania; en el París ocupado, sin embargo, actuaba continuamente en La Cigale.

Durante esos años el apartamento de Edith era un antro libertino y de resistencia. Con frecuencia sus amigos se quedaban a dormir, evitando el toque de queda, y se celebraban reuniones en las que se evaluaban posibles vías de escape al exterior para los perseguidos por el régimen. De hecho, ella puso en juego sus contactos para ayudar a  dos compositores judíos, Michel Emer  y Norbert Glanzberg, al primero facilitando su fuga, al segundo  ocultándolo y dándole apoyo económico. También llevó a cabo un arriesgado plan junto a su secretaria Andrée Biggard, que era activista de la Resistencia.

Las fuerzas de ocupación insistían en que realizara una gira por los campamentos de prisioneros franceses en Alemania. Ella aceptó la invitación y aprovechó para realizar una serie de conciertos entre Munich y Berlín. Luego de actuar en los campamentos, se ganó la confianza de los vigilantes y les pidió fotografiarse con los comandantes y prisioneros. Al regresar a París, Andrée Biggard llevó las fotos obtenidas a sus compañeros de la Resistencia para ampliarlas y confeccionar pasaportes falsos. En la siguiente visita a los campos de prisioneros franceses, Edith llegó con regalos: coñac y medias de seda para los soldados,  y latas de conserva para los prisioneros, dentro de las cuales se ocultaban los pasaportes. Si alguno de ellos conseguía escapar, los documentos falsos les servirían para retornar a su tierra.

RENACIMIENTO

Además de una voz privilegiada y de amplio registro, Edith demostró, desde sus comienzos, una amplitud para poblar su repertorio con canciones de varios autores y géneros. Durante los años de la guerra su música acogió resonancias del jazz -con la introducción de saxos- y sonidos cercanos al blues. En títulos como “Y’en a un de trop” (1940) y pasando por  “J’ai dansé avec l’amour” (1942), dio además muestras de su despertar como escritora de textos, pero nunca había sugerido la música que podría acompañarlos. Cuando por primera vez una tonada se instaló en su mente, fue el complemento exacto  de una letra que anunciaba,  luego de los años de muerte y horror, que la vida comenzaba a verse con otros colores: “cuando él me toma en sus brazos/ y me habla bien bajo/ yo veo la vida en rosa/ me dice palabras de amor/ palabras de todos los días / y me produce alguna cosa.” “La vie en rose”, acaso la primera canción pop, recorrió el mundo con su animoso espíritu  y su invitación a la celebración. Edith tenía un espíritu similar: en la postguerra renació en planes y se lanzó a beber de todas las fuentes  para aplacar su insaciable necesidad  de afecto.

El primero fue Ives Montand , quien de telonero de la Piaf llegó al estrellato cinematográfico. Le siguió Jean-Louis Jaubert,  director de la banda Compagnons de la chanson y Charles Aznavour, a quien sólo pudo promover como artista y convertir en amante ocasional. Luego vendría el amor de su vida, Marcel Cerdan, y finalmente una larga lista: los ciclistas André Pousse y Toto Gérardin el  cantante Eddie Constantine, el cantautor Jacques Pills, los cantantes Félix Martin y Georges Moustaki (otro de sus descubrimientos), el pintor Douglas Davies, Charles Dumont y Théo Sarapo

En la faz profesional, inició una gira internacional que la llevó  a Grecia, Suiza y Estados Unidos. Las ovaciones se sucedían aunque en el Playhouse de Broadway sólo obtuvo tímidos aplausos de un público que no toleró que la estrella francesa no cantara en inglés. Estuvo a punto de hacer las valijas, cuando su agente le alcanzó un periódico que incluía una crítica positiva de su actuación y entonces,  mediante contrato en el Versailles de Manhattan, decidió quedarse. Para la primera función de una serie de ocho  -que terminaron siendo veintiuna- Edith realizó un esfuerzo mayor del habitual, tomando lecciones diarias de inglés y enviando a traducir dos de sus canciones. En esos días inició su historia de amor con el boxeador francés Marcel Cerdan, quien por breve tiempo fue campeón mundial de los medio medianos y dos años después encontró la muerte,  cuando el avión en el que viajaba a Nueva York para encontrarse con Edith se estrelló en las islas Azores.

UNA SOMBRA

“Él y yo éramos verdaderos, reales –aseveró la Piaf-. Ha sido maravilloso. Evidentemente la suerte ha querido que durara sólo dos años y medio, pero estoy  segura que si hubiera vivido, hubiera durado toda la vida.” Para ahogar los malos recuerdos, la cantante sucumbió a los muchos amantes y a las abundantes presentaciones. En veinte días tuvo dos accidentes automovilísticos,  el último de los cuales le costó fracturas en un   brazo y  varias costillas. Para aplacar los intensos dolores recurrió a la morfina, quedando a un paso de la adicción, que también padeció. A mediados de los ‘50 encaró una cura de desintoxicación que le permitió presentarse en el Olympia y extender el contrato original de uno a tres meses.  El apoyo de su público la animó a iniciar su gira más larga por América (once meses),  recorriendo Nueva York, Río de Janeiro y Buenos Aires. 

Su necesidad de amor recaló en un joven veinte años menor que ella,  llamado Théo Sarapo, con quien contrajo matrimonio. Para vivir su postrera felicidad, llenó su cuerpo de elevadas dosis de cortisona. Había que ganarle al cáncer y estar en condiciones para la boda. Había que actuar en el Olympia y morir actuando. Tal vez por eso, una noche de febrero de 1963 –ocho meses antes de su muerte- el público igual aplaudió a esa mujer que se apagaba, a esa pequeña mujer cuya voz, pese al tesón, se quebraba y salía de tono, escapándose de su control.

LEONARDO SCAMPINI

Fuentes:

-Edith Piaf. En mi canta la voz de muchos, de Matthias Henke (Vergara, Argentina, 2000).

-Histoire de Piaf, de  Monique Lange (Ramsay Editions, París, 1979).

-Entrevista en revista Marie Claire (junio de 1962).

*Publicado por primera vez en El País Cultural Nº 594 (23 de marzo de 2001).

Escrito por serumanos el 07/04/2011 10:36 | Comentarios (0)

Con Fernando Pelaez

LOS ORÍGENES DEL ROCK URUGUAYO

          (Reedición ampliada 2010)

Los tardíos análisis sobre el fenómeno y la carencia de historiadores que organizaran datos, fechas y protagonistas, aumentaron la invisibilidad de un movimiento, que llegó a  desparecer de la memoria colectiva con la posterior restricción informativa dispuesta por más de diez años de proceso dictatorial.

Cuando parecía que la historia sobre los orígenes del rock en el Uruguay nunca llegaría a contarse, Fernando Peláez salda esa deuda con su libro Cronología del Rock en Uruguay, De las cuevas al Solís (1969-1975). Producto de más de dos años de investigación, sus más de trescientas páginas  incluyen  abundante material fotográfico y recorren toda la discografía del período.

Si el rock en Uruguay acabó desarrollando una serie de características únicas respecto al de otros países, es en las postrimerías de la década del cincuenta, donde pueden hallarse algunas razones que expliquen tales rasgos diferenciales. Por eso, el autor comienza describiendo el ámbito musical de esos años,  donde en las orquestas de jazz de la época,  estaban fogueándose muchos de los jóvenes músicos que, en breve, participarían de las primeras agrupaciones “beat”.

Los Shakers no fueron unos muchachitos que estaban aprendiendo a tocar como se estila en el rock actual sino, músicos experimentados que podían asimilar casi al instante y con solvencia instrumental, los nuevos modelos musicales llegados de los países anglosajones. La formación jazzística les facilitó además, poder componer sus propios temas dentro de la estética beatle  y  acompañar la evolución que los cuatro de Liverpool estamparon en Sgt. Pepper’s, con un disco como La conferencia secreta del Toto’s bar, donde además se aventuran a fusionar el beat con materiales provenientes de la tradición cultural uruguaya.

Fernando Peláez no es escritor ni periodista, y sin embargo, por haber  seguido al rock de los primeros setentas, un día decidió acometer la tarea titánica de sondear en diarios y revistas disponibles de más de cuarenta años atrás a la caza de datos que permitieran armar la historia, además de realizar un tropel de entrevistas con los protagonistas de la movida.

“Tenía la colección completa de un suplemento que salía los sábados en el diario El Día (La Nueva Gente) y tiré prácticamente todo. Tenía casi todas las revistas Pelo y me deshice de la mayoría. Había grabado un montón de conciertos de aquella época y con el tiempo, fui borrando las cintas grabándole otras cosas encima. Así que cuando tomé la decisión de hacer el libro y me acordé de todo ese material perdido, me quería matar.”

Otro dato difícil de determinar tuvo que ver con la fecha aproximada de formación del primer grupo de rock uruguayo del que se tiene noticia: Los Gatos. Anteriores a Los Gatos argentinos, la memoria de los protagonistas se extravía en la trastienda de los cuarenta años transcurridos desde entonces. Hasta que el  escritor Napoleón Baccino, quien junto a Dino participó de los primeros ensayos de la agrupación –y más tarde llegó a integrar el grupo Los inocentes-, aportó  un elemento de peso  para fijar un momento con mayor exactitud.

       *Publicado por vez primera en El País Cultural Nº 713 (4 de julio   de 2003)

(Ver también: http://listt.webnode.es)

Escrito por serumanos el 18/03/2011 16:16 | Comentarios (0)

Poesía de Alejandra Pizarnik

CUCHILLO EN LA OSCURIDAD

Para entender la fina seducción que sigue ejerciendo la poesía de Alejandra Pizarnik, hay que releer su obra, ir tras algunas claves y encontrar ese ánimo coloquial que recorre casi toda su poética en una suerte de confesión, o que establece un intradiálogo con ella misma en sus mil formas y sus variados tiempos.

NACER

Flora Pizarnik, hija de inmigrantes rusos, nació en Avellaneda el 29 de abril de 1936. Su madre Rosa Bromiker, a pesar de haber terminado la escuela secundaria (algo inusual para las mujeres de la época), dedicó su vida al cuidado de la familia y las tareas del hogar. Su padre Elías era un hombre refinado y culto, que en el marco de la comunidad centroeuropea establecida en la Avellaneda de entonces,  era considerado como alguien de ideas más avanzadas que la mayoría.

Entre  las dos escuelas judías existentes en la ciudad, optó por desdeñar la ortodoxa enviando a sus hijas a la de ideas progresistas, la Zalman Reizien Schule. Flora y su  hermana mayor Myriam, concurrían además a la escuela pública pero iban a la Zalman para aprender iddish, religión e historia del pueblo judío.

La casa de dos plantas albergaba a una familia que vivía en armonía y tenía la situación económica resuelta. La infancia era un espacio feliz al que más de una vez se recurriría con nostalgia en los futuros poemas. A pesar de ello, la gordita Flora comenzaría a ser invadida por el asma y la tartamudez.

HORRORES LEJANOS

Las noticias llegaron. Salvo un hermano de Elías residente en Francia, todos  los Pizarnik y los Bromiker que quedaron en Europa oriental, habían caído asesinados por la mano nazi. Una tristeza inmensa tomó a la familia, ensombreciendo, según cuenta Myriam, la infancia de ella y la de Flora.

Myriam era flaca, rubia y bonita, una niña modelo que además todo lo hacía bien. Su madre, resaltaba con insistencia esas virtudes en los años de la adolescencia, cuando justamente Flora había ido armando en ella -acaso sin darse cuenta- el extremo opuesto de la perfección. El pelo corto, la cara limpia (poblada por el acné), la ropa que le calzaba enorme, el vocabulario zafado y una sexualidad incipiente.

Si algo le preocupaba del aspecto exterior era la gordura y el acné. Debido a ello pasó toda su adolescencia matándose de hambre y tomando medicamentos para bajar de peso (a base de anfetaminas) que en la época eran de venta libre.  Con el tiempo iría acostumbrándose a su consumo.

 La escuela era un ámbito para escapar de esas preocupaciones. Allí propiciaba las clásicas “fumadas” a escondidas en el baño, o se colaba por la ventana de clase cuando llegaba tarde. A instancias de Flora y antes de terminar la escuela, algunas de sus amigas conocieron y comenzaron a leer a Sartre: El existencialismo es un humanismo, El ser y la nada, Los caminos de la libertad. En el secundario, ya leía y “pasaba” libros de Faulkner.

En 1954 inicia sus estudios superiores en la Facultad de Filosofía y Letras. Esto le fue de más utilidad para llegar hasta los grupos de escritores y artistas plásticos (que por entonces se reunían en bares, instituciones y talleres) que para colmar sus ansias de conocimientos. De la carrera de Filosofía, saltó a la de Periodismo, después a la de Letras y finalmente cursó pintura con Juan Batlle Planas, hasta dejar de lado el estudio formal y consagrarse de lleno a la escritura.

Muestra sus más jóvenes poemas a Juan Jacobo Bajarlía, quien dictaba cátedra de Literatura Moderna en la Escuela de Periodismo y desde ese lugar, la introduce en la lectura de Proust, Gide, los surrealistas franceses y Joyce. El la ayudó a corregir los textos que irían a integrar su primer libro, y en un testimonio de 1984, recordó la gran ansiedad que tenía Flora por publicar.

NACER OTRA VEZ

        A sus amistades más íntimas les informó un día: “desde ahora llámenme Alejandra”. Su primer libro (pagado por su padre) aparece bajo la firma de Flora Alejandra Pizarnik, en una  ruptura que todavía no es total. Ese libro, La tierra más ajena, es apenas un embrión, un primer intento plagado de ingenuidad y donde la propia voz no se deja oír. Igual que la Facultad, le serviría de puente para tomar contacto con las figuras más importantes del mundo artístico bonaerense y con casi todos los grupos y las corrientes en vigencia.

Gracias al editor Arturo Cuadrado, conocería a Oliverio Girondo, Aldo Pellegrini (integrantes del grupo “invencionista” argentino) y Antonio Requeni, también poeta, con quien forjaría una cercanía de mutuas confidencias. Éste le presenta a Antonio Porchia, un poeta de un poder de síntesis y concentración tan profundas que presenta siempre otra lectura posible (“a veces, de noche, enciendo una luz, para no ver”) y que seguramente influiría sobre Alejandra a la hora de escribir (“ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe”).

En el bar de San Telmo “La Fantasma”, conoció a Olga Orozco y en su casa tomó contacto con Leda Valladares, Enrique Molina y Elizabeth Azcona Cranwell, con quien surgió esa clase de afinidad que se da entre quienes parecen ser el día y la noche y que sin embargo se atraen. Elizabeth integraba el grupo “Poesía Buenos Aires” que se reunía  fundamentalmente en el “Palacio do Café” de la calle Corrientes para inventar la poesía entre ríos de vino y ginebra.

 Sus dos siguientes libros serán publicados por la editorial de este grupo: La última inocencia y Las aventuras perdidas. Con ellos, comienza a aparecer su personalidad poética y  el rigor creativo.

La primera reseña apareció en el diario “La Gaceta” de Tucumán y la firmaba un tal Roberto Juarroz. La autora, que ya conocía la poesía de Roberto, se comunicó con él para agradecerle e invitarlo a su casa. Juarroz comentó en cierta ocasión su asombro por el inmediato desplazamiento de la conversación hacia la esencia de la poesía y las constantes referencias que Alejandra hacía sobre Rimbaud, denotando un conocimiento profundo del poeta francés. La imagen que conservaba de ella, era la de una muchacha tímida, a la que calificaba de “pajarito asustado”.

MUÑECA ROTA

La terapia psicoanalítica que  Alejandra inició entre la aparición de su primer y su segundo libro, la ayudó a adentrarse en su subjetividad (lo que a la larga sería  un factor más que importante en su desarrollo como voz poética) y  a corto plazo, resolvió el tema de la tartamudez, haciéndola adquirir una particular forma de hablar.

“Siempre me ha llamado la atención el que entre las muchas semblanzas publicadas en torno a Alejandra -cuenta su amiga Ivonne Bordelois- , no se haya hablado nunca de la extraordinaria voz de Alejandra y de su aún más extraordinaria dicción.” Y agrega: “el ritmo de sus palabras entrecortadas imprevisiblemente, ‘pa-raque-ve-asel-po-e-ma’, producía un cierto hipnotismo…O era como un tren en que cada vagón corriese a distinta velocidad, con ventanas titilando arbitrariamente…”

Para alguno de sus amigos, Alejandra no hacía terapia en el afán de curarse sino que  sólo intentaba explicarse un poco mejor. Entre ella y la realidad había un abismal divorcio. Nunca trabajó (salvo por contados artículos escritos para pocas revistas y algunas otras tareas ocasionales) siendo solventada casi toda la vida por sus padres; no tenía los mínimos conocimientos sobre cocina y padecía una inmensa ignorancia ante los datos más elementales de lo cotidiano.

En su libro La última inocencia, la muerte comenzó a mostrarse (“no más inercia bajo el sol/no más sangre anonadada/no más formar fila para morir”) y según lo cuenta Olga Orozco, ya desde 1959 la atracción por la muerte y el miedo a la locura eran tópicos más que usuales en sus conversaciones. Varias veces, entre la depresión y el temor, Alejandra había llamado a Olga buscando ayuda, y ésta lograba consolarla con simples palabras, hasta que una noche no fueron suficientes. Entonces Olga sacó un recurso de la galera para sosegarla: le dictó telefónicamente un certificado mágico -que Alejandra copió- como protección para que el mal no pudiera penetrar. Era un ritual para conjurar el desamparo de esas noches a solas con sus fantasmas y que aproximadamente rezaba así: “Yo, Gran Cocinero del Rey, mientras miro pasar las nubes, atestiguo por el mismo árbol que da sombra en mi balcón, que Alejandra Pizarnik  está perfectamente sana, que no hay nadie que le vaya a pisar siquiera su sombra; que está preparada para salir incólume de cualquier obstáculo…Lo juro por todas las musas.”

LOS DIAS FELICES

Alejandra tenía una personalidad múltiple, lo que hace difícil encajonarla en un papel. Además de los contrastes evidentes entre su vida privada y  su vida pública, en éste último ámbito, hay quienes guardan un recuerdo de muchacha tímida y melancólica que con el tiempo iría desarrollando un especial sentido del humor hasta convertirse en una persona cautivante. De allí que de manera tan vertiginosa trabara amistad con los artistas argentinos más renombrados de aquellos años y que desde su llegada a París, siguiera atrapando con su personalidad, a figuras tales como Octavio Paz, Georges Bataille, Italo Calvino, Simone de Beauvoir y Julio Cortázar.

Ivonne Bordelois, que también la conoció en París en 1960, rememora: “quien quiera se haya aproximado a Alejandra no podía esquivar esa sensación fulgurante que sólo produce el genio (…); puedo decir que tanto lo que Alejandra sabía en materia de poesía como su manera de transmitir este saber producían una extraña sensación de infalibilidad”.

La publicación de la Unesco, Cuadernos para la Libertad de la Cultura,  fue el único ámbito laboral en que se desempeñó durante su estadía en París. “Trabajo un poco en Cuadernos -dice Alejandra en una carta a su amigo Antonio Requeni- donde corrijo pruebas de imprenta cuatro horas por día y también colaboro, a veces, en la enciclopedia Larousse. Cuadernos es una revista horrible de manera que mi contacto con ella es exclusivamente administrativo. Apenas consiga algo mejor cambiaré de sitio de trabajo.”

Pero lo mejor no apareció, así que escribir con denuedo y esperar lo que sus muchos amigos pudieran aportar, fueron su único sustento. Sin embargo en París, Alejandra se sintió plena por la agitada e interesante vida  social y porque por vez primera en su vida, pudo dedicarse a leer y escribir en la absoluta soledad de varios días sin salir de la pieza oscura en que vivía, y que tal como lo cuenta I. Bordelois, era “un navío naufragante a la Rimbaud, una gruta entreverada de papeles y tabaco, una tienda de campaña donde imperaba un samovar y esa atmósfera especial que habita los lugares donde el silencio crece como una madreselva invasora, nocturna, permanente; el silencio y una concentración estática y vibrante”.

En su primer año parisino escribió Árbol de Diana (editado en Buenos Aires por el grupo Sur en 1962) y hasta 1964, comenzaría la escritura de casi todo lo que publicaría luego de su regreso a la Argentina. Roberto Juarroz, que por aquellos años estuvo en Francia, relata que Alejandra ya en 1963 estaba esbozando “La condesa sangrienta”, único relato en prosa basado en la historia de la condesa húngara del siglo XVI, Erzébeth Bathóry, que asesinó y torturó a más de 650 muchachas.

NOMBRES ESENCIALES

En su libro diario del 2 de junio de 1961, Alejandra escribe: “Hubiera preferido cantar blues en cualquier pequeño sitio lleno de humo en vez de pasarme las noches de mi vida escarbando en el lenguaje como una loca”. Al mismo tiempo, creyó  que su decir  y su hacer era una forma de asegurar la continuidad de su ser en esencia y existencia. Por esta razón picaba las piedras para hacer aparecer la palabra oculta, y  poder descifrar el misterio y quitarle la cáscara a la oscuridad para llegar a su centro.

“Alejandra solía hablar de imágenes ciertas e imágenes falsas -cuenta I. Bordelois- y aplicaba el hacha del Juicio Final sin misericordia a estas últimas. (…) Cada palabra era sopesada en sí misma y con respecto al poema como un diamante del cual una sola falla en diez mil facetas bastaría para hacer estallar el texto. Las palabras se volvían animales peligrosos, huidizos, erizados de connotaciones o asonancias involuntarias…”

Enamorada de los poetas malditos (Rimbaud, Lautréamont, Baudelaire, Artaud) fue tras sus pasos. De ahí que París fuera la felicidad de hacer realidad la experiencia de la creación en la geografía que conocía de sus lecturas, una creación nacida desde el dolor de esa operación extrema del conocimiento total, entre depresiones cíclicas, las pastillas que tomaba para obtener una mayor lucidez, y la historia de otro amor frustrado que en su libro diario es mencionado apenas con la letra G.

Para ese entonces, Alejandra alternaba con compañeros sexuales de uno y otro sexo, que irían definiendo su lesbianismo final.

VOLVER

Si en 1958, el novelista argentino Héctor Murena, había dicho que Alejandra Pizarnik era la única voz poética de envergadura en su generación, la edición de Árbol de Diana (prologado originalmente por Octavio Paz)  la consolidó en su búsqueda estética.

El regreso a Buenos Aires se dio en el marco de esa consagración que terminó en reconocimiento abierto cuando en 1966, se le otorga el primer premio municipal de poesía por su siguiente libro, Los trabajos y las noches, donde llevaba a su punto más alto, el camino poético iniciado en su segundo libro. De allí en más la prosa comenzaría a superponerse y un sentido fragmentario ganaría al anterior esquema unificador.  Había conseguido expresar todo su dolor de la manera más sublime (“En  mi mirada lo he perdido todo. / Es tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay”) pero tenía que ir hasta la parte más honda todavía.

En medio de todo eso, el fallecimiento de su padre,  en enero de 1967, hizo más real su propia muerte. “Esperanza y terror -escribe en su diario el 15 de abril de 1967-. Terror de estar bien y de que se me castigue por cada momento que no estoy en duelo. Apenas me siento mejor, espero el castigo. Es necesario llegar hasta el fondo. A pesar  de los terrores -los más grandes que he sentido hasta ahora-, a pesar de ellos tengo que llegar hasta el fondo.”

Estaba suspendida en un aluvión de sombras. El día era para la vida social y la concurrencia a ciertos lugares de reunión como el restaurante “Edelweiss”, la galería Bonino, los bares de la calle Florida y la redacción de Sur. Las nuevas amistades eranEnrique Pezzoni, Silvina Ocampo, Manuel Mujica Lainez y todos los jóvenes poetas que se acercaban para mostrar sus trabajos y después terminaban compartiendo ratos de intimidad.

Con ellos Alejandra podía compartir sus conocimientos o cooperar en presentaciones de libros. Ese ánimo colaborador no dejaba por el camino el rigor crítico. En cierta ocasión, un muchacho joven le acercó una carpeta con sus poemas para que los leyera y ella, luego de darles una hojeada le comentó: “Lo felicito. Supongo que debe tener usted una máquina muy bonita porque tipea muy bien”.

Gracias a la revista Sur, tuvo la posibilidad de conocer a personajes literarios internacionales que llegaban a Buenos Aires, como el poeta y ensayista alemán Hans Magnus Enzenzberger, con quien en una noche de su estadía “desapareció”, igual que con el poeta soviético Evgeni Evtouchenko.

“Recuerdo por ejemplo una fiesta que se ofreció en Sur al joven poeta Evtouchenko. Toda la intelligentsia porteña se apretujaba en torno a la estrella, que a la media hora partía en la compañía exclusiva de Alejandra -relata I. Bordelois- rumbo a una noche sin duda mágica, suscitando más de un envidioso comentario o una airada protesta. Recuerdo haberme divertido mucho con el incidente, que a mi modo de ver no sólo confirmaba el deslumbramiento que podía producir Alejandra, espectáculo al que, después de todo, yo ya estaba acostumbrada, sino que me convenció instantáneamente de la genialidad del propio Evtouchenko, quien con lúcida celeridad supo reconocer, por encima de la jauría lisonjera que lo rodeaba, aquella única, pequeña y mal vestida sirena cuya única voz podía arrebatarlo a compartir una soledad hechizante.”

En 1968, aparece un libro que traspasa los límites de lo posible: Extracción de la piedra de locura. Las fronteras entre vida personal y oficio poético, habían comenzado a desaparecer.

UNA DEFINICION

“Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna.”

       VIENTO VIOLENTO

El amor llega.  Su primera  pareja estable es una joven fotógrafa que al parecer, pudo tolerar sus desequilibrios y su exigente manera de querer. Ese mismo año recibe la beca Guggenheim y Alejandra escribe en su diario: “Ayer me enteré de que gané la beca. Mi euforia por el aspecto económico del asunto, es decir: hablar de millones con mi madre sabiendo que esta enorme cantidad de dinero se debe a mi trabajo como poeta. En efecto, es como si algo como el destino me ayudara a enfrentar mi destino como poeta”.

La beca, que dilapidó en minucias y regalos para los amigos, la obligaba a hacer un viaje que en 1969 la llevó a Nueva York y su tan amada París. Si Nueva York le pareció una ciudad feroz y muerta donde “el poema debe pedir perdón por su existencia”, París la partió en mil pedazos.

Mayo del ‘68 había sido una especie  de batalla final perdida para una generación. De allí que Alejandra se reencontrara con sus antiguos amigos pero no con la dulce bohemia que envolvió aquellas jornadas de los primeros sesenta. Los más jóvenes se habían “americanizado” y los artistas de su generación estaban entrampados en el engranaje del trabajo.

Al retornar a Buenos Aires, cada vez más se atrincheró en su departamento al que algunos amigos le habían puesto el mote de “la farmacia”, debido a la cantidad de medicamentos que saltaban, rodaban o se escondían por todas partes. Pastillas para la clarividencia en las horas de escritura obsesiva o pastillas para poder dormir.

Su ánimo era a veces jovial, pero tenía días de estar anclada en un pozo de donde nadie la conseguía sacar. Sus amigos recibían en la madrugada, llamadas telefónicas de auxilio. Era Alejandra que buscaba desesperadamente alguien que la rescatara.

Asombra  que en el estado en que se hallaba todavía pudiera separar la paja del trigo cuando afloraba el instante de lucidez. Los poseídos entre lilas es un texto teatral que terminó de escribir en esos años y que está lleno de cosas geniales y de delirios olvidables. Hizo a un lado  lo que no servía y seleccionó sólo los mejores momentos de dicha obra para incluirlos como poemas en El infierno musical. Uno de esos fragmentos se tituló justamente  “Los poseídos entre lilas”: “Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales. Yo ya no existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío. Pierdo la razón si hablo; pierdo los años si callo. Un viento violento arrasó con todo. Y no haber podido hablar por todos aquellos que olvidaron el canto”.

En 1970 hace su primer intento de suicidio. Gente que llega a la casa. Hospital. La sobreluz que acecha.

RESIDUOS

Luego de un largo período de internación con salidas en los fines de semana, volvió a su casa donde retomó el fervor de la escritura y los encuentros con los amigos. En 1971 le otorgan la beca Fulbright pero la rechaza por saberse incapaz de realizar el viaje que se le exigía.

Otro amor llega pero se va rápido. La partida con una beca a Estados Unidos de esta mujer que “la llevaba del cielo al infierno”, desata el vértigo de la locura, el páramo nocturno, la idea fija de la muerte,   el fuego del único silencio perfecto.

 La madrugada del 25 de setiembre de 1972,  Alejandra partió. Cincuenta pastillas de seconal sódico la llevaron.

     Leonardo Scampini

(Parte de la información de esta nota fue extraída del libro Alejandra Pizarnik,

por Cristina Piña, publicada por Planeta en su colección Mujeres Argentinas, Buenos    Aires, 1992)

*Publicado por vez primera en El País Cultural Nº 483 (5 de febrero de 1999).

(Ver en http://revistaarteycultura.webnode.com.ar/home)

Escrito por serumanos el 30/01/2011 19:41 | Comentarios (0)

Mauricio Ubal

 CON LA RAIZ A LA INTEMPERIE 

-¿Cuáles es el  primer recuerdo que tenés de tu encuentro con la música?

*Publicado originalmente en La Diaria, el 15 de febrero de 2007.

(Ver en http://revistaarteycultura.webnode.com.ar/home)

Escrito por serumanos el 10/01/2011 18:41 | Comentarios (0)

Bedó / Goicoechea

                      CIEN VOLANDO

Todavía hoy se sigue discutiendo la validez de los caminosmusicales transitados por la vanguardia culta del siglo XX, y hasta están losque niegan todo lo realizado dada la dificultad del oído para asimilar unproducto que elude la clásica concepción armónica.

Contra ese tímpano duro, esta vanguardia generó obras deextrema riqueza y muchos de los procedimientos y sonidos salidos de su matriz,fueron luego utilizados por la música popular contribuyendo a su renovación; nique escribir de la experimentación llevada a cabo por Stockhaussen –entreotros- con el amplio espectro de materiales electrónicos, que abrieron uninfinito campo de nuevas posibilidades desde los primeros setenta y hasta lamúsica e- actual.

Andando el tiempo, las formulaciones prototípicas de esacorriente musical fueron vinculándose con el folclore, el pop o el jazz,engendrando en cada caso, novedades discursivas sin approach con lasensibilidad media.

En ese camino de cruzamiento puede ubicarse el trabajo deAndrés Bedó del año 1987 (Yo sé que ahora vendrán caras extrañas), ahorareeditado por el sello Ayuí. Un cruzamiento que según el autor, nace de laimprovisación, del ejercicio de dejarse llevar por la mano invisible de unmovimiento no planificado, pero en cuyo flujo transporta elementosidentificables y otros no tanto.

Independientemente del interés que pueda haber despertado, eldisco vio la luz en un tiempo de gran ebullición cultural (1984 / 1989) quepropiciaba aventuras estéticas inviables en la uniformidad crónica del día dehoy. Ese lustro ya había dado cabida a exploraciones como las de Leo Maslíah(Canciones y negocios de otra índole, 1984) y Jorge Lazaroff (Tangatos, 1985),que interrelacionaban mundos sonoros en apariencia antagónicos como el de lamúsica culta y la popular, dejando abierta la puerta a tentativas como la de“Yo sé que ahora…”, donde se ahonda el caldo del riesgo con contribucionesemanadas de más de dos vertientes musicales.

Desde el papel protagónico del piano, va elaborándose unatrama que dispone según la ocasión, momentos clásicos, fraseos de jazz libre ypasajes de técnicas seriales. El tema uno expone dos capas de piano endiferentes tempos, a la que se le sube el sonido vacilante y lleno de asperezasde algo así como una trompeta que va fijando otros puntos rítmicos de gravedad.

La forma sobre la que trabaja parece ser una milongaciudadana (con un aire de candombe final ayudado por la posterior introducciónde tumbadoras) que dado el clima exasperante provocado por la textura detimbres y disímiles ritmos simultáneos, resulta bien difícil de determinar. Unavoz pegada a la sucesión de notas de una de las capas de piano, y un teclado,aportan instantes de variedad y renovado nerviosismo.

La composición dos ya parece ser un poema musicalizado. Bedócanta: “el niño que terminó las clases / y sigue portándose mal / y en castigose va a ir a vivir / a donde lo viejo se muere…”, y a medida que sigue a unavariación de piano que va subiendo los grados de la escala, llega al límite deldesafine estableciendo un fuerte disonancia respecto a la cadencia de fondo.

El clima circense de “Juego libre con final obligado paraHomero” va encaminándose hacia una aglomeración de sonidos inquietantes, quellega a la apoteosis con una alocada improvisación de jazz libre; mientras en“Niña bailarina” varios instrumentos a la par y disparados en diferentesdirecciones, tejen una trama donde parece no haber premura por llegar a cadanuevo sonido.

En la piel auditiva, el conjunto sonoro llega como tentativarara y amorfa, pero en el tímpano profundo de gran parte de la obra puedendescubrirse tangos o señales tangueras sofocados por la parafernalia técnica.No por nada, el registro tiene un nombre extraído de un tango muy conocido(“Sus ojos se cerraron”), y en el final de “Juego libre…” aparecen las voces deSusana Rinaldi y el polaco Goyeneche cantando, y está el toque triste de ciertotexto de Onetti y las letras escépticas de Bedó que guardan una íntima relacióncon la poética del dos por cuatro.

Visto así, el disco es una buena muestra de qué cosas sepueden hacer con el dato básico de la forma desde otras maneras de situarseaunque claro,  la resultante final no logre romper el hielo con un oídomedio que prefiere la seguridad escasa del dato conocido,  y niega elcarácter musical de planteos como el de Bedó desechándolos lapidariamente haciael tacho que dice puro ruido.

TANGO II

Si el trabajo de Bedó puede entenderse como un punto deencuentro entre distintas técnicas, lo de Fernando Goicoechea tiene más que vercon poner esas técnicas al servicio de un género determinado. Mientras allí laprioridad es la libertad expositiva, aquí lo esencial es el encuadre de laforma. Tanto si la composición despierta con una improvisación de jazz o unalanguidez de sonidos distanciados, como si esboza sus primeros pasos con unaarmonía de cuño piazzollano, hay un dos por cuatro que  manifiesta su razadesde el vamos, o que como destino se irá mostrando en lo sucesivo.

En el primero de los casos transcurriendo discontinuadamentehacia un característico piano tanguero, y en el segundo, permitiendo que elgénero sea tomado por materiales ajenos o que el mismo bandoneón ingrese en uninhabitual fraseo de largos intervalos.

Sin que la sensación de estar en zona experimentaldesaparezca, hay un sentido musical que se impone y sale a la luz como si losfactores que hacen raro el sonido y que generan un gran atractivo por sunovedad, no tuvieran la fuerza suficiente para sofocarlo. Un sentido musicalpresente en la respiración del fuelle aún cuando su sonido es llevado a laestridencia del silbido (o es borroneado por un cuchicheo de voces, omodificado por filtros o conducido a una progresión de irritantes acordesalargados) porque a pesar de que las técnicas procedan de ámbitos de extracciónseparados, la aleación suena toda lo empastada que puede sonar.

(En ese tren de unificar campos que en lo previo parecenirreconciliables, está el antecedente de “Starting a store” (2002) , un discorealizado por el pianista ruso Simon Nabatov y el trombonista alemán NilsWogram, donde se encauza a las mil maravillas el jazz con la avanzadillaerudita del siglo XX.)

Los bandoneones de Nicolás Mora (con quien Goicoechea integrael trío Tango Marciano junto a Gustavo Etchenique) y Luis Di Matteo se disputanla interpretación de las composiciones del disco aportando cada uno su sello.De parte de aquel la justeza y su delicado andar,  y de parte de éste, suexperimentado trazo y su riesgo.

Con el nombre de viñetas, F. Goicoechea denomina a cuatropetit composiciones de autoría compartida con Di Matteo que a pesar de subrevedad, traen en sí la carga de una actualización estética necesaria. Tantoen esas como en otras piezas de este disco, acaso pueda hallarse un movimientopostpiazzollano de interés.

Leonardo Scampini

.Yo sé que ahora vendrán caras extrañas. Andrés Bedó (EdicionesAyuí, Montevideo 2008)

.Orígenes. Fernando Goicoechea (Ediciones Ayuí, Montevideo2008

(Ver en http://revistaarteycultura.webnode.com.ar/home)

Escrito por serumanos el 27/12/2010 00:52 | Comentarios (0)

Mateo remezclado

    INTERFAZ

No creo que la música de Eduardo Mateo necesite de puestas a punto como la de este disco para mantenerse viva durante un buen período de tiempo. Ejercicios de este tipo sirven en todo caso, para poner a prueba la maleabilidad del material, medir su rendimiento en otros formatos, y llegar a un nuevo público por la mediación de un lenguaje fresco y actualizado.

Sobre lo primero, es indudable que en buena parte de la obra de Mateo hay una sustancia repujable, cuya naturaleza parece acomodarse como pocas otras al mundo de la electrónica.

¿Qué mejor que una melodía que le escapa al lugar común y es a la vez comunicativa, para una tendencia que se propone la incitación a la danza con un perfil de vanguardia inteligente? ¿Qué mejor que textos cortos como los de muchas canciones del desaparecido creador uruguayo, para una propuesta como la e- que hace centro en lo instrumental y donde la palabra, muchas veces, se torsiona o se comprime o se reduce a la repetición silábica, con el objetivo de que sirva a ese mismo centro? ¿Qué mejor entonces  que cierta zona creativa de un músico, cuyas ideas melódicas tenían una deuda con la partición silábica (“ho – la – La – la – ho – la – La –la – cómo – te – va”  o  “el – tun – gue – le – tun –gue – le – co – co – o – jo – por – que – po – qui – toa – po – co”  o  “por – qué – mu – cha – cha – tu – nome – quie – ee – ee – eres”)?

Lo del rendimiento ya depende de la versión lograda y aunque en un compilado de varios artistas es siempre difícil que todos lleguen a la misma cota de excelencia,  también es improbable encontrarse con una unanimidad de canciones que van de lo sólido a lo destacable, como acontece en la “Remezclación”. Es cierto que algunas puestas e- dependen muy mucho del modelo tomado como punto de partida, pero en otros casos  se percibe una inventiva que trasciende el mero cambio de piel.

Goma concibe uno de los remix más soberbios  del disco haciendo uso de todos los recursos del género pero fundamentalmente, procediendo a contrastar las diferentes velocidades del rasgueo de la guitarra alterada del sample de “Quién te viera”, con capas de sonidos digitales de aceleraciones variables,  y la voz de Mateo que sometida a una repetición infinita, acaba disolviéndose en la masa orquestal para que de sus cenizas renazca el texto de la pieza cantado por Fernando Cabrera.

En “María y ahí” se mantiene la melodía vocal de la canción original  y se modifica la base, mientras que en “Siestas”, es  e-fe  el que se responsabiliza de un despegue manso y casi anti e-, entre guitarras, voces cruzadas, y ululantes disonancias, hasta que de un quiebre buscado crece una percusión sincotrónica que se recarga con los onomatopéyicos bla bla bla ble ble ble entonados por Mateo, y el racimo de notas rápidas de un sinte.

Reservada para el final de la placa, “La micro casa grande” reúne dos atributos sobresalientes: 1) la generación de una versión tan absolutamente personal que el origen resulta inhallable, y 2) la instalación de un clima excitante como pocos en el registro,  y un modo constructivo que parte de la infiltración mutua de candombe y drum ‘n’ bass (con algunas desviaciones hacia el samba), a la que se le inserta de manera redundante,  un acorde reconocible  de la melodía madre  y  la superposición de abundante material rítmico que tanto da  señales de vida, desparece o   cambia de posición dentro del sonido global.

Con el desafío de remezclar la música de Eduardo Mateo, los nuevos artistas (y otros no tanto como Daniel Anselmi y Loopez) se apropian de una inmejorable carta de presentación de sus quehaceres, y al mismo tiempo, materializan para las nuevas generaciones una vía de acceso rápido a parte de lo producido por este creador nacional. En ese sentido, este disco es -además de una bendición para los sentidos y el cuerpo de quien quiera allegarse a degustarlo- una especie de interfaz rejuvenecedora, que puede quizá facilitar posteriores lecturas embebidas de nuevas modernidades.

Leonardo Scampini

“Remezclación1”. Intérpretes varios (Sondor, Montevideo 2007)

(Ver en http://revistaarteycultura.webnode.com.ar/home)

Escrito por serumanos el 26/11/2010 01:35 | Comentarios (0)

Fotografías de Grete Stern

UNA OBRA APENAS DESCUBIERTA

Como tantos artistas alemanes de los años del nazismo, Grete Stern tuvo que abandonar su país poniendo rumbo inicial a Londres y luego, a la definitiva Buenos Aires.

Tras la pasión de la fotografía había recalado en Berlín desde su Wuppertal natal, integrándose a los talleres particulares de Walter Peterhans y a los cursos dictados por éste en la Bauhaus, hasta que la institución resolvió disolverse por el hostigamiento nazi.

Desde su arribo a la capital argentina (1935), trabajó en fotografía publicitaria, diseño de afiches y retratos, realizó el relevamiento fotográfico de la ciudad, y efectuó un viaje de tres años por Chaco, Formosa y Salta para tomar más de ochocientas imágenes de las comunidades toba, wichimatacos, pilagas, chulupíes, chiriguanos y mocovíes.

Su destaque artístico ocurriría en un ámbito donde no se espera que esas cosas cuajen: una revista clase B o C llamada Idilio, cuyos contenidos eran menospreciados por la intelectualidad.

Para Grete fue una oportunidad laboral desarrollada durante tres años y aunque no lo pareciera, un campo de operaciones propicio para desplegar su vena creativa porque de lo que se trataba, era de ilustrar sueños enviados por los lectores de la revista en una sección denominada “El psicoanálisis le ayudará”.

Dicha colaboración involucró alrededor de 150 fotomontajes, que quedarían condenados a una consideración pública menor a pesar de representar el momento más inspirado de la artista alemana y de constituir –en buena parte- una obra provocadora por su resolución formal y las sensaciones que moviliza.

En Fracturas (1949) los fondos difusos centran toda la atención en el primer plano, donde un rostro que desaparece de la cara mira desde un aviso publicitario en la vía pública como buscando respuestas. En El ojo eterno (1950) algunas manos crecen desde la tierra hacia un ojo-cielo buscando ser tocados o bendecidos. Cuerpo celeste (1949) muestra un tema obsesivo en Stern: la mujer tolerante frente a la dominación. Allí, un cuerpo femenino aparece flotando entre los astros, mientras que en Sirena del mar (1950) unas manos de mujer parecen recoger partes de su cuerpo mutilado.

En Consentimiento (1949) una lograda escena plástica (que sugiere la inversión de la imagen clásica del balcón en Romeo y Julieta) muestra a un hombre en la ventana de su casa rocosa lanzando una red sobre la mujer que está en la calle; en tanto En el andén (1949) la mujer aparece acosada por monstruos poderosísimos y arrasadores.

Leonardo Scampini

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Escrito por serumanos el 05/11/2010 15:21 | Comentarios (0)

DIEGO AZAR

Escrito por serumanos el 29/10/2010 02:03 | Comentarios (0)

Poesía de Ketty Lis

LOS NOMBRES ESENCIALES

Si toda palabra poética aflora desde esa región de la naturaleza humana conocida como el alma, en Ketty Lis es además su objeto recurrente. Desde allí habla. Sobre sí dice. Como un búmeran que sale de su centro y vuelve, en su trayecto autoriza breves intromisiones racionales que contribuyen a perfilar la situación de ese espíritu, en medio de un mundo desproporcionadamente material.

Anhelante, excesiva, maravillada. Desamparada, amurallada y develadora. Libre para poder extraer el jugo de su tránsito por la vida. Libre para dilapidar sueños, y que después vengan todas las sensaciones, y que luego el horizonte se amplíe más allá de la experiencia ordinaria, y que eso se vuelva poesía: “He cerrado / la / ilusión. / Alterada. / Amplificada. / Manoseada / y crucificada / en su desmesura”.

En ese escudo instalado como cerco sobre los sentidos, habla un Yo confesional que en el ojo postrero de los equívocos propios, enhebra la idea de una circunstancia limitada por la cordura de los otros. Y es que hay dos partes en la esencia de las cosas y en muchos de los textos de Ketty Lis, esa certeza tintinea como vintenes que van cayendo en un pocillo lleno de monedas. Así, la eterna fricción contradictoriamente complementaria del par de opuestos, se vuelve metáfora del amor en la luz lunar que reflejada sobre el mar, se quiebra por el “azaroso paso de una nube”; o la alegoría “cementerio espacial / donde los gestos se cincelan solos” introduce un espléndido cuadro de la memoria, en un texto donde el tema es el choque entre pasado y presente.

Otros poemas contrastan la obsesión por lo absoluto con la magia que anida en la imperceptible relatividad de un dato cotidiano, o exhiben la confusa trama de sentido instalada entre sociedad e individuo, o ponen a rodar el par dialéctico naturaleza – artificio en la sugestiva figura del “pasto adormecido en el fondo del asfalto”. El propio lenguaje poético manifiesta esa doble carga, desde una sencillez discursiva del todo engañosa  parida al lado de un orden gramatical que transpira ensimismamiento y complejidad.

VIAJE A LA HONDURA

En la producción literaria de Ketty Lis sorprende el terreno que pisa y la profundidad a la que llega. Un poema como “Horas diurnas” por ejemplo, es vehículo para intuir su arte poética y a la vez señalar su empeño personal de perseguir el misterio de la existencia hasta atraparlo: “Se agosta el surco / y se desciende / a una planicie sin principio / para hallar la palabra / que contenga el silencio. / Ella se acerca / tan cerca / y huye”. Y si a veces se le escapa el pez en el momento justo de morder el anzuelo, en otras muchas ocasiones regresa con un rosario amargo de certezas: “Murmullo en el centro / quebrado / de un núcleo vivo. / Lamento que turba. / Espejo de mano / arrojado al piso. / El Yo. / Qué inermes / estamos”.

La unidad es multitud. Así como la física atómica fue topándose con más y más partículas detrás del hallazgo de cada porción de materia en apariencia primaria e indivisible, en el subsuelo más turbio y enigmático de la persona parece haber un coro de voces irreconocibles. Fragmentado, con la sensibilidad acorazada “sobre un camalote a la deriva”, el hombre contemporáneo aparenta tener el control de los diferentes niveles decisorios de su ser. De ahí que siempre se lo perciba más cómodo en los brazos del enigma que en los de su dilucidación: “Los infinitos planos móviles / alterando / la móvil lucidez / aterran / mucho más / que los espacios infinitos”.

Nacida en Santa Fe (Argentina), Ketty Alejandrina Lis ha sido traducida al francés, el inglés y el italiano. El primero de sus libros (Imaginaciones, Marymar Ediciones 1987) es un ejercicio de estilo casi adolescente que se ve redimido por la exquisita madurez de Cartas para Adriana ( Marymar 1992). Premiado por la S.A.D.E. (Sociedad Argentina de Escritores), en sus páginas se apuesta por una estética totalizadora donde cada palabra trabaja a favor de la idea que sostiene el poema.

Piedra Filosofal (Ediciones Último Reino 1997) en cambio, expone una mayor dispersión. Las frases se disparan en diferentes direcciones muchas veces inconexas (la evocación de un evento, la descripción del ámbito que rodea al individuo, la manifestación de un deseo) que contribuyen a potenciar el segmento donde asoma la médula de sentido del poema. En ese centro arraiga la mayor cualidad de la poeta argentina: poner en palabras precisas el nebuloso e inapresable mundo interior.

Como cuando en uno de sus párrafos más bellos, y refiriéndose a sus propósitos y  afanes mayores, se apropia de hallazgos sublimes en el campo literario que explican lo que no ha podido ser alcanzado en la vida: “Busqué la belleza / en las buenas formas de las cosas poseídas / pero más mucho más en las deseadas / sin pensar que lo extenso y lo profundo no se tocan”.

De hecho, si el arte de la poesía pudiera compararse con el juego de la arrimadita, los textos de Ketty Lis están entre los que ponen la piedra más cerca de la pared.

Leonardo Scampini 

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Escrito por serumanos el 27/09/2010 00:07 | Comentarios (0)

Con Buenos Muchachos

EL PLACER DE TOCAR

Desde la aculturación rock iniciada en la década del sesenta, el Uruguay ha cobijado experiencias que reproducen con fidelidad los modelos propuestos desde los países anglosajones, o que variaron con el auxilio de alguna pincelada local.

*Publicado originalmente en El País Cultural Nº 651 (26 de abril de 2002), a poco de la edición de Dendritas contra el bicho feo, en pleno default argentino de fines de 2001.

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Escrito por serumanos el 12/09/2010 00:29 | Comentarios (2)

JORGE TEILLIER

TRISTEZA EN EL SUR DEL MUNDO

 Teillier fue un poeta de este tipo. Su retina perforó la realidad como “una mano que pasa a través del espejo de la tarde” para hallar otra lectura oculta de ella misma.

EL VELO DE LO VISIBLE

Lector temprano de Verne, Huidobro, Verlaine y Neruda, con apenas veintiún años publica   Para ángeles y gorriones, un  libro que por su hondura semántica y su depurado estilo, pareció ser el tercero o el cuarto de su producción, en vez del primero. Sus características: lenguaje claro, anclaje en la imagen cotidiana, sumatoria de versos que caen uno tras otro buscando el polo magnético del poema: “Esta es la misma estación que descubrimos juntos:/ aún cae una gotera, brilla el cerezo tras la lluvia. / Pero nuestras sombras movidas por las llamas/ viven más que nosotros.”

Teillier describe  lo que ve y en esa observación no pierde la oportunidad de mechar como de contrabando la certeza sobre el declive de toda vida. En otro poema y  desde un pliegue de la imagen advertida,  hace confluir la muerte, el olvido y la miseria de la carne  en el breve espacio que ocupan dos versos: “una canción que tratan de recordar/ labios que se deshacen bajo tierra”. El poema es lo que dice, es ese velo de lo visible que si se descorre, gana una significancia mayor.

A contramano de una época que proponía modelos rupturistas con todo lo anterior, el poeta chileno adscribió a un estilo clásico, sin hermetismos y donde el valor de lo sugerido por el poema era la herramienta fundamental para comunicar sus sensaciones.

En 1958 aparece su siguiente libro El cielo cae con las hojas y en 1961 se edita  El árbol de la memoria, obra que obtuvo el premio municipal de poesía.

DESCRIBE TU ALDEA

Alejado de la sociedad y de los círculos literarios de su país, en alguna oportunidad explicó ese estar por fuera más como un camino obligado que como una elección personal. Los poetas "somos los grandes transparentes" -dijo, queriendo explicitar que el oficio poético, no tiene para la gente el grado de importancia que habitualmente se le adjudica a un médico, un ingeniero o un senador. Y esa misma falta de mérito que las personas le dan al poeta, habla del lugar que la poesía ocupa para el común: el de la cosa irrelevante.

Nunca se mostró interesado en hacer  una carrera literaria porque para Jorge Teillier escribir fue una pasión.  “Si tú quieres escribir poemas para escribir libros –aseguró-, no eres nadie. Tú tienes que escribir poemas y ser poeta para ser más que tú mismo”.

Sus primeros libros fueron pagados por él mismo o como en el caso de El árbol de la memoria, su publicación dependió de los bonos de adhesión vendidos para que fuera posible imprimirlo. Golpear la puerta de las editoriales era para él un acto de  humillacón y tiempo perdido. Por eso apostó por formas de edición alternativas aunque pudiera demandarle un mayor esfuerzo.

“Jorge era un poeta a tiempo completo –sostiene Sergio Hernández- y no dejó que otro trabajo, salvo su apetencia natural de saber, compartiera su oficio. Su consigna era vivir, soñar, leer y escribir.”

Abanderado del movimiento de poesía de los lares, postuló la descripción de la aldea para ser universal y con ello se paró en la vereda de enfrente de una fuerte corriente poética que perteneciendo a su misma  generación (la del 50), sostenía que había que salir de Chile para hacerse escritor. Escribió inclusive material teórico sobre el tema lo que terminó entrampándolo dentro de una etiqueta, que más tarde percibió como muy restringida. La poesía “lárica” supuso una nostalgia de la tierra y de las situaciones vividas en el pasado cuando en realidad, se apoderaba de la comarca y de las microexperiencias cotidianas, para hacer un viaje a la hondura  humana y acabar visitando todas las regiones.

TALENTO DESPERDICIADO

Con el advenimiento del golpe militar en el 73, la mayor parte de sus familiares tuvieron que partir al exilio (su padre fue gobernador de Lautaro durante la gestión presidencial del socialista Salvador Allende), al igual que muchos de sus amigos poetas.

Pudo irse del país también, pero no le gustaba viajar; odiaba los pasaportes, las aduanas y sobre todo las salas de espera. A lo largo de su vida desechó varias invitaciones para ir a otros países y hasta llegó a perder pasajes que le habían enviado para participar en eventos o conferencias.

Su fama de irresponsable y de tipo que no le importaba nada, creció durante esos años. Tenido por individuo que concertaba entrevistas y no concurría a ellas, en una ocasión dejó en blanco a un equipo de la televisión Nacional al no llegar para la filmación de un programa dedicado justamente a él, o invitado a un congreso de poesía en México, arribó cinco días después de iniciado el evento para leer sus poemas y marcharse. “Tenían a todos los poetas concentrados en un hotel –rememoró-. Poetas de 34 países. ¿Te das cuenta lo que es eso? Un horror, escuchar poesía las 24 horas del día, no se lo doy a nadie.”

En otra oportunidad, la profesora norteamericana Mary Crow, autora de una antología bilingüe sobre Teillier denominada In the country of Nevermore (En el país de Nuncajamás), viajó a Chile exclusivamente para entregarle dicho libro. Recibida a desgano por el poeta y sintiéndose destratada, comentó luego su perplejidad ante el desperdicio de tanto talento en una persona que no creía en nada.

EL OSCURO OLEAJE DE LOS AÑOS

“Es mejor morir de vino que de tedio” –dijo en alguna oportunidad- y para ser fiel a su discurso bebió de una manera cada vez más incontrolable hasta fallecer el 22 de abril de 1996 a consecuencia de una insuficiencia renal.

Escrutando su vida (una infancia feliz, unos padres que los contuvieron, la dulce vida pueblerina en Lautaro, una serie de libros aceptados por el mundo literario, el reconocimiento como escritor) no aparecen motivos para que  la bebida se convirtiera en una amiga inseparable, siempre y cuando, se considere a la dicha inhallable y la ausencia de pasión como razones insuficientes.

“¿Por qué yo vivía de una manera que me provocaba un estado de magia –confesó en tono de pregunta? ¿Y por qué ahora no puedo vivir así?”

Toda su poesía en todas sus etapas, tiene esa carga de insatisfacción y de escepticismo sobre la posibilidad de encontrar lo anhelado, porque la felicidad para Teillier, podía ser “la luz de un pequeño barco/ esa luz que aparece y desaparece/ en el oscuro oleaje de los años” y apenas eso. Toda su poesía, retrató con suma belleza la pérdida y la derrota inexorable, como cuando retrotrayéndose a una tierna imagen pretérita, logró conciliar sensaciones opuestas poniendo los buenos momentos vividos, al lado de la tristeza más turbadora: “era el tiempo en que no podíamos atrapar el humo/ que es todo lo que nuestras manos pueden/ atrapar/ ahora”. Toda su poesía en suma, habla de la poquedad del momento presente, la desgarradura de vivir a medias y la certeza de que los instantes prometidos, son siempre más intensos que los que la realidad nos depara: “Eso fue la felicidad:/ dibujar en la escarcha figuras sin sentido/ sabiendo que no durarían nada”:

Leonardo Scampini

(Ver en http://revistaarteycultura.webnode.com.ar/home)

REFERENCIAS:

Muertes y maravillas. Jorge Teillier

Artículo “Jorge Teillier: 50 años con la poesía” escrito por Enrique Valdés en revista Lar nros. 8 y 9 de mayo de 1986 (Concepción, Chile)

 Revista Trilce, nro. 1, Tercera Epoca,  junio de 1997 ,número dedicado exclusivamente a Jorge Teillier (Concepción, Chile).

Conversaciones con Jorge Teillier. Carlos Olivárez  (Editorial Los Andes, 1993)

.  El cielo cae con las hojas (1958)

.  El árbol de la memoria (1961)

.  Poemas del país de nunca jamás (1963)

.  Los trenes de la noche y otros poemas” (1964)

.  Poemas secretos (1965)

.  Crónica del forastero (1968)

.  Muertes y maravillas (1971)

.  Para un pueblo fantasma (1978)

.  Carta para reinas de otras primaveras (1982)

.  Los dominios perdidos (1992)

.  El molino y la higuera (1993)

.  Hotel Nube (1996)

                ALGUNOS POEMAS

                  Otoño secreto

                     Cuando las amadas

                     palabras cotidianas

                     pierden su sentido,

                     y no se pueden

                     nombrar ni el pan,

                     ni el agua, ni la

                     ventana

                     y la tristeza ha sido un

                     anillo perdido bajo la

                     nieve,

                     y el recuerdo una falsa

                     esperanza de

                     mendigo,

                     y falso todo diálogo

                     que no sea

                     con nuestra desolada

                     imagen,

                     aún se miran las

                     destrozadas estampas

                     en el libro del

                     hermano menor,

                     es bueno saludar los

                     platos y el mantel

                     puestos sobre la mesa,

                     y ver que en el viejo

                     armario conservan su

                     alegría

                     el licor de guindas que

                     preparó la abuela

                     y las manzanas

                     puestas a guardar.

                                Cosas vistas

                                4

                                Temo no verte más

                                cuando la pompa de jabón

                                que echas a volar por la ventana

                                se lleva reflejado tu rostro.

28

Se me había olvidado:

Una campanada = pasajeros del norte.

Dos campanadas = pasajeros del sur.

Tres = carga del norte.

Cuatro = carga del sur.

Esto lo aprendí una vez en un lugar cuyo

                                  nombre no importa

donde ya ninguna campana

anuncia ningún tren.

Escrito por serumanos el 08/09/2010 01:43 | Comentarios (0)

Socio

POR EL PUENTE DE FEDERICO TODOS PASAN TODOS PASAN

Inesperado. Como el tipo que ves venir caminando y que cuando te cruza, hace un movimiento rápido, saca un fierro y te aprieta contra la pared, así me asaltó el disco de Socio almacenando ya en la primera audición, dos impresiones rápidas: a) que las canciones tenían un feeling que no se podía más, y b) que ese feeling se irradiaba desde un cuerpo sonoro mayormente alejado de la liviandad.

Suficiente dato como para adentrarse en escuchas posteriores que acabaron avisando del valor de las letras, y la jerarquía de un conjunto de arreglos tan modernos y sutiles como cautivantes.

A PRIMERA VISTA

Algunas canciones demoran en colarse por alguna rendija del alma y hay que oírlas y oírlas para que sus líneas duras al fin te atrapen. Están las que –condenadas al olvido desde el nacimiento- ni con mil audiciones llegan a concitar la atención, y las que, finalmente, se instalan en el aire y te seducen al instante.

Las de Socio (alias artístico de Federico Lima) son composiciones de esta calaña. Ingresan a través de estrofas llamativas y te dan el golpe de gracia con estribillos contundentes que se montan sobre tu lengua y ya no podés parar de cantar.

Ese rasgo principalísimo –y a la vez desmerecedor- de la música de mayor consumo popular, aquí no juega solo. Su presencia suma a una composición que no es apenas melodía fácil sino sustento y vitalidad.

El reggae que abre el disco ya trae en su sangre una garra inhabitual en el género, que se permite saltos instrumentales milongueros con apenados cantos de baguala (en un arreglo muy parecido al que se deja escuchar en algún lugar del tercer álbum de Lisandro Aristimuño) interactuando entre diferentes partes de la canción. Avanzado el disco, una zamba de bombo encajonado es enhebrada por sonidos de campanas, rasgueos reggae de guitarra, y como postre, la idea de un platillo de brillo vibrante que palma ante el golpe seco de un bombo sin armónicos remanentes. La pieza que sigue es otro reggae jugoso que se levanta en medio de un tango e- a lo Bajo Fondo, y alardea con penetrantes silbidos digitales, y raros cantos corales como de voces arrastrándose adentro de un caño.

Con la excepción de alguna que otra pieza pop y un rockito puntual, este primer trabajo de Socio, apela a un sustento formal de tinte latinoamericano que sorprende por su fuselaje nuevo y que junto a las virtudes antes enumeradas, hablan de un disco que no se va a caer con la primera zancada de la historia.

TIEMPOS MODERNOS

En medio de tantos artistas que defienden la identidad cultural repitiéndose hasta el hartazgo –o respirando el polvo que levantaron otros-, es gratificante encontrar un músico que, sin la específica búsqueda de defensa de lo nuestro, le nace el sonido de la comarca revivificado, con gestos de actualidad pasibles de ser localizados en las vanguardias y otros artistas de interés de esta década: el retrocore de Malpaso y Pequeña Orquesta Reincidentes, el electropop de Babasónicos y Miranda!, la canción de autor des-generado de Aristimuño, Moska, Johansen y cierto Jorge Drexler, y el tango e- de Bajo Fondo.

Socio extiende sus tentáculos aprehensivos y saca una cosa de cada quien a los efectos cosméticos de la canción. De esta forma, un vals se maquilla con arreglos de piano de la tienda de Malpaso, o un entronque de tango/marcha se hace un delineado de chapas y bandoneón a lo Pequeña Orquesta Reincidentes. El glamour pop babasónico le pone rubor al estribillo de “Peatón”, mientras un luminoso electropop pestañea un teclado rápido tipo Miranda! como único recurso autosuficiente (salvo por los períodos de incorporación de mucho material granular pivotando sobre esa base), y su melodía veraniega trae a la memoria el “Cerca del mar” de Jorge Drexler, un recuerdo que se agiganta cuando Federico Lima comienza a cantar “nuestros cuerpos / junto al mar”.

Apropiarse de un modelo y girar como un trompo sobre él durante todo un disco, es una tarea relativamente simple (allí está el paquete de proyectos de electrotango aparecidos luego de Bajo Fondo y Gotan Proyect, o todas las bandas que comenzaron a hacer rock latino (o cumbia rock) luego del éxito obtenido por la agrupación Mano Negra, o todas las féminas neotangueras que poblaron la escena después de Malena Muyala). Pero puentear todo el sonido advanced de un momento y un lugar sin hacer abandono del propio carácter, es sólo para artistas soplados por un pase mágico.

Leonardo Scampini

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Escrito por serumanos el 03/09/2010 11:39 | Comentarios (0)

Con el Trío Vilardebó

ESPÍRITUS EN EL MUNDO MATERIAL 

Es muy raro hallar propuestas enteramente instrumentales que a la segunda o la tercera canción, no comiencen a aburrir por la ausencia de variantes de conjunto y la práctica de un virtuosismo instrumental montado a caballito de un lenguaje arrugado y sobreexpuesto.

Con esa lógica como marco general, cada tanto aparece una formación como el Trío Vilardebó que concita el interés del primer al último track del disco, con labores instrumentales fuera de línea, y cuyas voces se intercambian de manera permanente entre función solista y función sostén.

En la música que hacen está la respiración de la búsqueda, el arrebato del vértigo, y el espíritu lúdico de lo que se hace por puro disfrute. Su primer registro (“Ojos territoriales”) de hecho, no vino al mundo desde un impulso propio por grabarlo sino, de la invitación cursada por el director del sello Perro Andaluz.

-¿Cómo se dio eso de que los llamaran para hacer un disco?

Sandro Trombotti-Fue increíble...Nosotros estábamos en la sala de ensayo acomodando los equipos porque el sábado teníamos un toque, y de pronto llama Ángel Atienza proponiendo grabar un disco ese mismo sábado, día que tenía el estudio de Sondor a disposición.

-Para que eso pasara, Atienza debía conocerlos de alguna forma...

Daniel Tolosa-Él asegura que no, que tenía referencias nada más de algún toque nuestro en Espacio Guambia. A nosotros nos pareció una cosa muy loca pero como todo lo nuestro es hecho sin pensarlo demasiado, le dijimos que sí, fuimos ese sábado, y en siete horas lo grabamos.

-Lo sucedido parece indicar, que sin la incidencia de un factor externo ustedes no tenían apuro por grabar. ¿Hacer música tiene más que ver con el goce y con el juego?

S.T.-Totalmente. Nosotros tocábamos más que nada para nosotros y creo que en un gran porcentaje sigue siendo así.

D.T.-Lo lúdico está presente siempre, nos parece básico. Nosotros teníamos la idea de un disco, de plasmar lo que teníamos pero no inmediatamente; de repente podíamos pensarlo como una empresa un tanto utópica para el lapso de un año, pero se dio esto y el disco salió.

-Lo primero que me sucedió al escucharlos fue encontrarme con una música nueva para lo que es la generalidad del rock en Uruguay. ¿Ustedes tienen esa misma sensación respecto a lo que hacen?

Daniel Pereira-A veces uno tiene que bajar un poco a tierra con esto de sentir que está innovando o encontrando cosas. Igual tomamos como punto de partida la autocrítica constante, somos de cuestionar cuando sale algo, revisamos el swing, la melodía, si la composición suena a otra cosa. Somos muy críticos y eso favorece el pulido del trabajo.

-Tal vez sienten que hacen algo nuevo y les parece que queda mal decirlo...

D.T.-La propuesta básica del trabajo nuestro es la experimentación con el sonido. Nosotros nos basamos en desarmar estructuras y en vez de fusionar, buscamos fisionar. Partimos de allí y el recorrido nuestro de buscar cosas nuevas, se va condensando en determinados puntos. Eso son las composiciones nuestras: determinados puntos de condensación en el tiempo espacio, con cosas que son parte de nuestra búsqueda. Si son totalmente originales o no, eso ya es discutible.

-En general los músicos dicen que sus creaciones brotan con naturalidad. En el caso de ustedes, ¿pesa más la espontaneidad o la búsqueda conciente?

D.P.-Me parece que hay un vínculo primario de cada uno de nosotros con el instrumento y ahí es donde se cocina gran parte de lo que pasa después como trío. Nosotros tenemos un punto de partida bastante común porque los tres nos relacionamos con el instrumento tratando zafar de las estructuras preexistentes. Tenemos gustos distintos pero hay un agarre del instrumento que es similar, y eso es lo que da esa impresión en nuestra música de un poco de aire fresco.

D.T.-También está el diálogo entre los instrumentos, que están conversando todo el tiempo. Se proponen, se muestran, se acercan, se separan, aparece un instrumento que propone otra cosa, alguien lo recibe y devuelve otra cosa a su vez. Me parece que funciona más para ese lado.

D.P.-Yo creo que hay siempre un registro pensado. Uno toca improvisando y después piensa, y es tan bueno no pensar durante la composición como pensar después que está encaminada. Sobre todo uno piensa el tema de los silencios: dónde tengo que salir, dónde tengo que entrar, donde tenemos que trabajar juntos o separados, dónde tenemos que poner la cuotita distinta.

-Al principio comentaron que ustedes tocaban para ustedes, y me parece que allí hay una clave interesante referida a la música que hacen, desde que dos terribles escritores uruguayos como Idea Vilariño y Juan Carlos Onetti, también decían escribir para sí mismos.

D.T.-Lo que pasa es que si vos no te gustás a vos mismo, estás frito, ¿no? Convencerte primero a vos mismo es fundamental.

D.P.-En lo personal rescato, lo que mucha gente con un oído más fogueado en lo comercial decía años atrás sobre nuestra música: “vó, eso que hacen es horrible, es espantoso”, porque justamente se trata de jugártela contra esa adversidad cuando estás haciendo cosas en las que vos crees. Uno puede frustrarse con ese tipo de comentarios, o puede dejar de tocar o empezar a hacer cosas más instituidas, o seguir su rumbo. Yo sé que soy espantoso para mucha gente y que para otra gente no lo soy.

ENSAMBLE DE GENERACIONES

-¿Se consideran una banda de rock?

D.T.-¿Sabés lo que pasa? La bolsa del rock es enorme. Está Elvis Presley y Living Colour y son totalmente disímiles. A mí las casillas me resultan medio fastidiosas y no sé si podría decir que somos una banda netamente de rock; te podría decir que hacemos música.

-Los integrantes del trío pertenecen a dos diferentes generaciones. ¿Se les hizo difícil la conjunción?

D.T.-Yo en principio tocaba cosas con todo mi espíritu de los setenta -cosa que no puedo negar porque me desarrollé escuchando música en esa década- y ellos tocaban otras cosas diferentes salidas de sus cabezas ubicadas en los años ochenta. Son como dos bloques de formación diferente que cuando empecé a tocar con ellos, me producía determinada resistencia. Pero después me di cuenta que lo que se generaba, era un total enriquecimiento del resultado porque a las cosas que ellos proponían, yo les agregaba un enfoque desde la perspectiva que ellos no tenían, y a las cosas que traía yo, les pasaba lo mismo porque yo en la década de los ochenta, medio como que cerré, como que apagué la radio. Yo proponía algo y visualizaba determinada cosa con un espíritu totalmente sinfónico, y ellos venían y me lo planchaban con una cosa totalmente diferente, y el resultado me comenzó a gustar.

-Después que pasaron los ochenta, ¿no te interesaste en retomar lo que habías decidido no escuchar?

D.T.- ¿Sabés que no? Yo prefiero mantenerme virgen respecto a eso porque de esa manera, ellos me sorprenden siempre.

-¿Tocás con gente de la generación que te sigue porque no encontraste en tu generación quién te siguiera la cabeza?

D.T.-Lo que no encontré nunca antes de conocer a Daniel y a Sandro, es gente con ganas de incomodarse en buscar cosas nuevas. Siempre eran excelentísimos músicos que repetían estructuras seguras porque preferían saber que pisaban tierra firme y no había posibilidades de resbalarse.

-¿Qué visión tienen del actual movimiento de rock nacional?

D.T.-Encuentro que hallaron una receta en esta década, con muchas facetas, y están presos de esa receta. Que a lo que hicieron no pueden darle un desarrollo a futuro, ya porque están presos del éxito y tienen que repetir cosas para poder seguir teniendo éxito, o porque el modelo llegó hasta ahí.

D.P.-Yo no soy de comprar discos originales de bandas uruguayas pero si tuviera que hacerlo, me compraría un disco de Viglietti, de Fernando Cabrera o de Leo Maslíah, no pensaría jamás en alguna de las tantas bandas instituidas.

-¿Presentaron el disco? ¿Tienen próximas fechas de toques?

D.T.-El disco lo presentamos en la Sala Zitarrosa y el 23 de julio tenemos un toque previsto en la Sala Torres García, junto a unos artistas brasileños que hacen una música tipo ambient.

-¿Van a seguir de futuro haciendo música instrumental o tienen cosas para decir a nivel textual?

D.T.-La puerta de la parte vocal no está cerrada. No hemos dado con el punto que calce con lo que hacemos, con la expresión vocal que calce.

Leonardo Scampini

Escrito por serumanos el 07/08/2010 02:11 | Comentarios (1)

Joel Peter Witkin

BELLEZA AMERICANA

Su arte fotográfico es de otro tipo. No le interesa capturar el instante decisivo de la vida en movimiento ni tampoco técnicas como el collage. En cambio, utiliza algunos procedimientos que le permiten modificar la toma en el momento de la exposición de la imagen sobre el papel, o en el revelado mismo.

Los temas elegidos, al igual que los modos de composición, logran la conmoción del que mira y quieren ser testimonio artístico de una época.

"Busco -dice Witkin- llegar a una zona emocional profunda dentro del espectador. Y habiendo tocado ese lugar, mi esperanza no sólo es mostrar la locura de nuestras vidas, sino también que históricamente, mis obras reflejen esta época diversa y desesperada."

HUMANIDAD FREAK

Nunca tanto como en la fotografía de Joel Peter Witkin, la forma y el contenido alcanzan a dar un giro sobre sí mismos como si fueran dos caras de una misma moneda. La atrocidad de lo retratado se desborda y gotea por la truculencia de una estética recia y oscura.

Como en un circo de personajes extravagantes, sus fotografías muestran la cara oculta, lo discriminado, aquello que la especie humana mantiene a kilómetros mentales de distancia: hombres mancos, jorobados, mujeres barbadas, transexuales, cadáveres, gente con deformaciones genéticas o víctimas de accidentes.

Una lectura apresurada podría entonces, decir que Witkin es un sádico morboso que se vale del arte para sembrar su insanía o, que es un hábil mercader que ha conseguido convertir lo repulsivo en producto de venta. Y si todo eso puede ser cierto en parte, existe también la virtud de descubrir una veta inexplorada y la de hacer visible seres radicalmente diferentes en su contextura física a la noción aceptada de normalidad, o cuadros de situación que la sensibilidad media rechaza. O sea, lo que casi todos prefieren barrer debajo de la alfombra.

Muchas de sus obras sólo provocan el fuerte impacto de lo imposible de imaginar que exista, como la mujer con dos pezones en una de sus senos, o las hermanas gemelas unidas por la parte superior de sus cabezas. En otras, el impacto es absorbido por una potencialidad estética mayor como en “Le baisier” donde dos cabezas de viejos decrépitos se besan en un encuadre simétrico realmente sugestivo, o como en “Leda”, donde el surrealista prototipo humano posa con su terrible deformidad en medio de un paisaje más surrealista aún.

“Soy un retratista de las condiciones del ser" -explica y para conseguir sus modelos, acepta propuestas de quien crea tener su parte rara o repulsiva, pone avisos en internet solicitando tipos humanos determinados (como mujeres atractivas y sin brazos, gente con colas, cabezas de alfiler, brazos o piernas adicionales) o directamente va al encuentro de lo que necesita como cuando realizó el “Hombre de vidrio”.

En esa ocasión estaba buscando un muerto de esos que el personal de la morgue recoge todos los días de la calle y tenía que ser alguien especial, alguien que irradiara cierta fuerza desde su rostro. Para ello fue a la Ciudad de México y pidió colaboración a los recogedores de cadáveres para que lo ayudaran a hallar su modelo.

Ellos aceptaron no sólo avisarle telefónicamente cada vez que tuvieran los cuerpos sino que se comprometieron a acomodarlos con cuidado para que no se les rompieran las narices cuando los cargaban en sus camionetas, cosa que en el apilamiento sucedía con bastante normalidad.

La opción fue por un punk que Witkin intuyó como el modelo apropiado: su mirada tiene un dejo de bondad o una comprensión abarcadora como si fuese un Cristo o como si ya hubiese conocido la verdad más profunda y su cuerpo   sentado en una silla, expone sobre su tórax las costuras que vuelven a unir la incisión provocada por la autopsia.

“Abundancia”, en cambio, muestra una modelo que ofreció posar. Se trata de una mujer a la que el fotógrafo norteamericano colocó sobre su cabeza flores, frutas y perlas. Ella no tiene brazos ni piernas y seguramente por esas carencias fue abandonada por su madre al momento de nacer.

FRICCION EN EL CUARTO OSCURO

Durante la segunda mitad del siglo XX, las diferentes manifestaciones artísticas experimentaron cambios drásticos en sus lenguajes. Los puntos de partida comenzaron a ser otros y todo el planteo resultante chocó con los tránsitos anteriores. La fotografía que no fue ajena a estos cambios, se otorgó a sí misma la libertad de jugar con nuevas posibilidades. El abanico se abrió y en un punto dado, mucho de lo descartado o lo nunca avizorado como posibilidad, comenzó a serlo.

La obra del fotógrafo norteamericano no sólo consiste en conseguir un modelo, ubicarlo en una pose determinada y agregarle elementos como flores, cisnes o antifaces sobre los ojos (que cumplen la función de dulcificar lo terrible de la imagen propuesta), sino que se extiende hasta el proceso de revelado.

Witkin rasca el negativo, lo corta, pone un tejido encima del papel que va a absorber la imagen y mientras la misma se va imprimiendo, rocía lloviznas de químicos y agua, consiguiendo así una fusión de tonos y espacios. Luego de la exposición del negativo, el papel se somete al procedimiento químico final para obtener la imagen y en esa instancia también, busca cambios marcando el papel o arañándolo. Finalmente cubre la fotografía con cera de abejas caliente y pule el papel. A veces amarillea la fotografía para que parezca vieja y como buen perfeccionista que es, ensaya una y otra vez sobre varios negativos de una misma toma hasta estar conforme con el resultado.

Quizá allí pueda encontrarse una explicación, para los notorios puntos de contacto que la fotografía de Joel P. Witkin tiene con la pintura: la manipulación. No se trata solamente de un ojo que ve tras la cámara, sino del mismo ojo mirando lo ya visto y permitiendo que su mano lo altere a gusto.

CAZADOR

Joel Peter Witkin nació en Nueva York en 1939. Hijo de padre descendiente de judíos rusos y de madre católica, la educación religiosa fue una de las especies con las que se condimentó su niñez. Relacionado con su vocación y con su interés por lo mórbido, hay tres hechos en su infancia que fueron casi señales en el camino.

El primero sucedió mientras salía del edificio donde vivía junto a su madre y su hermano. Al llegar a la calle oyó el sonido de un choque , vio a los tres automóviles allí con gente adentro llorando, gritando, pidiendo auxilio. En medio del gran alboroto, el pequeño Joel se soltó de la mano de su madre y llegó a presenciar entre los autos volcados, la cabeza de una niña que iba rodando.

El segundo hecho ocurrió en el ámbito laboral aprendiendo el oficio de su padre, y tiene como protagonista principal a un ojo que ve de tan cerca que puede sentir la agresión del objeto sobre sí mismo. "Mi primer trabajo consistió en romper vidrio (...) Naturalmente no teníamos protección. Durante las primeras dos o tres horas de estar rompiendo vidrios se me metió una astilla en el ojo. Mi padre la sacó. Tenía unas manos inmensas. Me dobló el párpado para atrás con el palito de un fósforo de madera -sus manos olían a masilla , puros y mugre- y retiró la astilla. Esa astilla se había incrustado en la parte blanca del ojo, y yo me estaba volviendo loco. Sin embargo, esa fue la comunicación más cercana que tuve con mi padre...”.

La última señal apareció en un sueño. “Unos ángeles radiantes –recuerda Witkin- veían como salían de un chorro de luz, las almas de los niños que cantaban alabanzas a dios. Cada niño llevaba impreso en una tablilla su futuro. Pero había un niño descontento, un bebé rebelde al que los ángeles advirtieron que iba a ser un ‘cazador de oscuridad’. El niño tenía en sus manos un objeto y ese objeto era una cámara fotográfica”.

Leonardo Scampini

Escrito por serumanos el 07/08/2010 01:58 | Comentarios (0)

LA TEJA PRIDE

       NÓMADES SEDENTARIOS

El pico de popularidad del rock en Uruguay duró del 2003 al 2006 y desde allí viene mostrando un declive lento y constante. Algunos creen que esto tiene que ver con la ley natural de nacimiento-apogeo-decadencia y que esos ciclos no se pueden quebrar, pero si se mide la magnitud del fenómeno en su momento de esplendor, pareciera que su onda expansiva debió haber sido un poco mayor.

Salvo raras excepciones, los músicos participantes de la movida tuvieron como único argumento repetir la fórmula del “éxito”, sin tomar en cuenta que lo repetido aburre y lleva a la gente a correrse hacia opciones que le proporcionen cierto grado de novedad. Un segundo argumento al que se recurrió en proporciones bajas fue el del cambio. No un cambio radical tipo hoy hago heavy metal y mañana canto gregoriano sino, la modificación de ciertos aspectos de una idea musical manteniendo su vértebra principal.

La Teja Pride es una de las pocas agrupaciones que proponiendo pequeños movimientos entre disco y disco,  siguió siendo una banda de hip hop cada vez diferente. En tal sentido, el nombre de su último registro (“Nómades) define con acierto la actitud móvil de la banda, a la vez que exhibe un viraje hacia territorio conocido y dentro de parámetros de aceptación masiva y unanimidad, como si, paradojalmente, el movimiento se realizara dentro de los límites de una habitación o de las paredes de una casa, o como si esos movimientos llevaran en el plano de los resultados, a una música cuyo trasfondo ideológico estuviera impregnado de sedentarismo.

Lo cierto es que entre “Filosofías de insomnio” (2003) y su más reciente trabajo, han pasado cuatro discos y una distancia estética apreciable. Si aquel registro era musicalmente primitivo desde el punto de vista de las herramientas utilizadas y tenía al bajo y la batería preponderando sobre el resto instrumental, ahora la tecnología es materia dominante y hay un mayor equilibrio orquestal.

Si al estilo de aquel registro se lo podía encarpetar bajo el rótulo de hip hop a secas, “Nómades” rapea sobre un concepto pop e- casi global, que va del soul al criotecno, y del funky al dub y el trip hop.

Los textos insisten en describir la misma realidad social que ya los Pride denunciaban en sus primeras composiciones, en un ejercicio reiterativo y desgastante. Por eso, cuando se ocupan del interior humano y cuentan una historia de amor, sale una de las canciones más bellas del disco: “A solas”.

Con todo y a pesar de la repetida lectura del mundo exterior, La Teja Pride recibe los crudos hechos con una buena dosis de apaciguamiento y positividad. Mientras en “Filosofías de insomnio”  decían “que no nos parezca irracional vivir en este lugar, encajar en un sistema que te tira pa’ atrás”, en su última  placa el mensaje reza: “llevándola, vamos flotando por la ciudad”; en tanto ayer caía una frase como “otro día así yo no creo que pueda seguir”, hoy plantan bandera en  “lo que tenía previsto se esfumó y como muchos, me agarro de donde puedo”.

Este cambio en el cristal con que se mira, delata un estado de espíritu de mayor conformidad que evidentemente, ha incidido en el producto elaborado de manera integral. De ahí que las nuevas pautas musicales utilizadas en “Nómades”, hayan edificado un sonido descremado  y coincidente con la carga de significado que la palabra tiene en este disco.

Algunos creen que esto tiene que ver con la ley natural de juventud irreverente-adultez domesticada y que esos ciclos no se pueden quebrar.

Leonardo Scampini

Nómades. La Teja Pride (Bizarro, Montevideo 2009)

(Ver también: http://listt.webnode.es)

Escrito por serumanos el 24/06/2010 15:09 | Comentarios (1)

MARIO NUÑEZ - ANIBAL SAMPAYO

UN CAMINITO DE NOSOTROS

La tarea de selección y edición de materiales que se consideran parte del patrimonio musical, apunta más a la conservación de los mismos que a las grandes ventas. Hay de seguro, discos de artistas que se comercializan a buen nivel –aún cuando la idea de su publicación haya sido la de preservar su testimonio- perdidos entre otros que venden apenas, y otros más que no llegan a recuperar la inversión realizada.

Es sin embargo, una tarea necesaria e interminable. Necesaria como reserva, como historia acumulada del camino transitado por la cultura musical uruguaya, siempre a mano para consultas y relecturas. Interminable porque nuevos artistas van ingresando al target patrimonial, o porque aparecen grabaciones que se creían perdidas,  o surgen nuevos soportes tecnológicos que fuerzan a realizar toda la operación de rescate desde cero.

La faena de Ayuí en la salvaguarda de la memoria de la identidad nacional ha sido encomiable. Desde la reedición de originales (como la realizada con toda la discografía de Daniel Viglietti) y la reunión de composiciones de un artista en versiones de otro músico, pasando por la recuperación de discursos políticos (como el realizado por Ernesto “Che” Guevara en la Universidad), y llegando el registro de poesía recitada por sus autores (Idea Vilariño, Marosa Di Giorgio), y la valorización de figuras cuyo rol secundario no hacía visible la importancia de sus aportes.

Es el caso de Mario Nuñez, guitarrista de formación autodidacta y extensa trayectoria, que ha puesto su guitarra y su técnica interpretativa al lado de figuras de la canción como Amalia De La Vega, Antonio Tormo, Troilo, Horacio Guarany o Edmundo Rivero.

A la edad de 7 años ya andaba tocando con un grupo escolar, y a los tempranos 19 viajó a Buenos Aires para convertirse en guitarrista de Antonio Tormo. Más tarde fundó el cuarteto Las Cuerdas de Oro, la agrupación Latitud Sur, e integró el Tango Sur Trío junto a Julio Frade y  Daniel “Lobito” Lagarde.

El registro abre con cuatro interpretaciones de la primera de esas agrupaciones (donde se puede apreciar sus picadas por escalas rapidísimas, y sus delicadas líneas de cuerdas punteadas) y prosigue con Latitud Sur, un colectivo armado en la etapa española de Mario Nuñez junto a un músico chileno y dos de nacionalidad argentina, con quienes grabó varios discos  y participó de los planos de guitarras de la versión ibérica de la ópera Evita con Paloma San Basilio y Patxi Andion.

De esta zona de la placa destaca la puesta de “La cumparsita” (con descensos dinámicos hacia lo que parece ser un bolero, escalas y dolidos trémolos)  y la llamativa  cueca amilongada (por sus punteos típicamente zitarrosianos) llamada “El palomo”.

Dos tangos corren luego en un dúo con Julio Cobelli, y está la voz de Amalia De La Vega, y las canciones “Milonga pájaro” y “A José Artigas” cantadas por Alfredo Zitarrrosa (y salidas del disco Yo sé quien soy, íntegramente tocado por Las Cuerdas de Oro), y  dos grabaciones acompañando a Elsa Morán.

Si es claro que Una antología tiene la misión central de reunir la gestión  desperdigada de un instrumentista de excepción, de rebote está el interés secundario de poder oír un montón de voces que en lo previo, parecían difíciles de agrupar.

UN PIONERO

Si todas las actividades humanas necesitan de pioneros, en la música popular uruguaya hay que citar a tres nombres fundamentales: Osiris Rodríguez Castillo, Aníbal Sampayo y Anselmo Grau. Cada uno con sus particularidades, son los primeros hacedores de un cancionero nacional con algo de proyección fuera de fronteras, y menor popularidad que la posterior generación de los sesenta integrada entre otros por Los Olimareños, Daniel Viglietti, Alfredo Zitarrosa y Tabaré Etcheverry.

Autor de clásicos de la música popular y de algunas canciones soberbias, Aníbal Sampayo contó en alguna oportunidad, que para aprender a tocar la guitarra debió pasar la vergüenza de animarse a pedirle a un profesor que le enseñara sin cobrarle, dado que su familia no tenía dinero para costear los gastos.

En 1964, su composición “Río de los pájaros” fue premiada en Cosquín, volviéndose una especie de himno durante los sixties y pasando a adquirir luego de su folclorización, categoría de mojón de la MPU. Menos masiva, “Kichororo” tiene una carga atemporal (por su perfecto empaste de lo poético y lo musical, y esa esencia inexplicable de la creación artística) y una trascendencia como obra, capaz de saltar los límites nacionales y llegar a todo un continente. La bellísima versión de Mercedes Sosa por ejemplo, hizo viajar a esa canción por diferentes lugares del mundo.

El grueso de la producción más fecunda de Sampayo se ubica entre 1955 y 1967, detectándose entre sus páginas, dos temáticas que a veces se mueven por canales independientes y en ocasiones vienen enlazadas: la geografía litoraleña, y la realidad social.

En esa veta hay un tándem de piezas de buena factura como “La cañera”, “Peoncito de mandiocal”, “Dende guri” o “Patrón”, donde la pobreza y la riqueza no son sólo estratos fijos que se padecen o se disfrutan, y donde lo que se relata es a la vez que observación, punto de vista comprometido con el cambio social. En “Canción de cuna” Sampayo dice:  “no llores mi niño / ya no llores más / que nadie se acuerda / que no tienes pan”,  mientras que en “Patrón” pinta con un mayor grado de elaboración la relación de clases (“Patrón / esa sombra carne al sol que le rotura / con sueldo enano su tierra oscura / patrón / y que usted disfruta / ahí va su peón”) y deja escapar hacia el final, el esperanzado deseo de que aquello que sucede una vez cada quinientos mil años, al fin se haga realidad: “si esa sombra en luz estalla y ve que avanza / como una aurora que en su garganta / patrón / se le vuelve daga / ése es su peón”.

Trasladar ese compromiso artístico al plano personal le costó estar muchas veces prohibido como cantor y la cárcel entre 1972 y 1980, año en que es liberado y parte hacia el exilio en Suecia.

Leonardo Scampini

(Ver también: http://listt.webnode.es)

Escrito por serumanos el 19/06/2010 01:56 | Comentarios (0)

ROSSANA TADDEI

                      ELLA IMAGINA

No es norma que un artista edite dos discos al mismo tiempo. Sí sucede con cierta habitualidad la publicación de álbumes con más de una placa que –además de ser signo de un período explosivo en el plano de la composición- requieren el respaldo financiero suficiente como para emprender un proyecto tan abultado.

El momento prolífico por el que atraviesa Rossana Taddei se evidencia en la rareza de lanzar un registro en Argentina a la vez que otro ve la luz en el mercado local. Lo que sólo se podría saber preguntándole a ella, es si el criterio de edición está relacionado con la ausencia de apoyos para un álbum doble, o con dos proyectos paralelos que pedían distintas plataformas de salida.

La audición de los materiales sugiere la presencia de dos conceptos independientes. Uno que gravita en “Feliz” y otro que le da razón de ser a “Sic Transit”. Con los puntos de contacto y los parecidos entre un producto y otro (inevitables desde que Rossana Taddei no puede dejar de ser ella por más que se lo proponga) pero con un centro enlazado a un sonido de carácter cosmopolita (y más específicamente anglo) en el primero, y más conectado en el segundo a la raíz latinoamericana.

Estas dos líneas interiores coexistieron desde siempre en la Taddei, estampando momentos de cada uno de sus registros. Mientras que en “De Minas a París” (un trabajo de 1992 armado en base a composiciones de la autoría de su hermano Claudio Taddei) una mayoritaria vena global le hace un lugar a lo tribal desde el candombe “Luna de lunes”  o el candombe-funky “Ciudad vieja”, en “Alas de mariposa” (2002) las proporciones se equilibran ampliando la travesía por géneros nativos antes jamás abordados.

Con todo, no es la canalización separada de sus ritmos interiores la única cosa que hace diferente a estos discos. “Feliz”, además de global, es menos lanzado en cuanto a arreglos y está más dirigido a abrir nuevas puertas receptivas (sin que esto signifique que el conjunto instrumental suena a cosa fofa para accesar un nuevo público; por el contrario, el plan orgánico de conjunto es tan sobrio y se esmera tanto en llenar el oído, que hasta se podría asegurar que hay pocos productos en la MPU tocados a este nivel y preocupados por no ser banales y arrastradamente simples) como las del codiciado mercado argentino.

El disco propone un sonido anglo de muy atrás ocupando un buen número de sus páginas (jazz de los años 20, swing, bebop, más un rocanrolito sensentoso de aire pre-surf) y un grupo de composiciones de estética más actual donde pueden hallarse los mejores brillos. Uno de ellos es el cautivante trip hop llamado “Los bosques”, y el otro, el entrador candombe “La melaza” con arreglo de doble guitarra rasgueando un diálogo configurador del ritmo.

No es casualidad que se trate de los mismos géneros  que  acunaron las composiciones más efectistas de su anterior disco de estudio (“Saliendo al sol”),  una de las cuales se hizo muy conocida como banda de sonido de un aviso publicitario (“Poder sonreír”), y la otra (“Uruguay), como cortina institucional de la emisora de FM que más música nacional irradia en el dial.

Parece ser ésa, una región estilística donde la cantautora uruguaya se siente muy cómoda y donde la inspiración termina dando sus mejores frutos.

CAMPO ABIERTO

En Uruguay casi no existen músicos que desarrollen una veta encontrada. Viniendo de otras latitudes, se pueden tomar varios discos de un artista y maravillarse con las vías de salida pergeñadas para una estética determinada, disco tras disco.

“Sic Transit” suena diferente a la producción anterior de Rossana Taddei y en cierta parte respeta algunas señas del camino transitado, en una especie de síntesis que parece hablar del desarrollo de un modelo.

Indicar la zona específica donde se produce el corrimiento no es fácil, desde que algo así como la mitad de las canciones del registro se encasillan  dentro de los límites del modelo precedente, y la otra mitad se oye tan diferente que parece no provenir de algún aspecto del perfil conocido. Si encima las sobrevivencias (o sea,  aquel conjunto de canciones que recuerdan cosas de anteriores registros) se resuelven de un modo que no coincide con los antecedentes,  el panorama se complica aún más.

Menos atado a vertebrar un sonido homogéneo (en parte porque se trata de poemas musicalizados que con un encare multidireccional logran evadir la redundancia y ampliar el campo operacional), si la mejor opción es la austeridad de una guitarra, o la escasa compañía de una batería, o si de pronto se necesita una instrumentación más agrandada, o el toquecito de un arreglo contemporáneo bien en boga –tanto electrónico como acústico-, tal será el descenso sobre la pista de aterrizaje de la solución.

Este campo abierto de procedimientos sin embargo, no explica el cuadro que avanza entre “Sic Transit” y la obra anterior de Rossana Taddei.  En la médula de ese trasiego, hay otra técnica de fragua sonora conformada por un dato recién introducido, y el desenvolvimiento de un rasgo anterior apenas esbozado en el final de la canción “Luz que llega” del CD “Tocando el agua”. Lo primero se vincula  a la utilización de abundante y variado instrumental percusivo y lo segundo, a la experimentación con voces (ya corales, ya individuales) que a su vez cumplen un papel percusivo de relevancia.

Un scat de la Taddei juega directo sobre ese rol en “Tachos de cobre” mientras que en la versión que hace de “Imposibles” de Fernando Cabrera, su voz se disipa sugerente atravesando el bosque de frecuencias de los filtros. Los coros casi delirantes, nasales, como de ranas sobreexpresivas y desorbitadas, aparecen en esas composiciones del disco que hacen la diferencia, sembrando una atmósfera de celebración  burlona y trascendente, vital y jolgoriosa, que por lo demás encuentra su correlato en canciones como “Navegación” –instrumentada con la grafía jodona del vaudeville- y en puestas que utilizan recursos lúdicos que traen remembranzas de la música para niños (como ese coro de voces espiraladas que ascienden y entroncan en el timbre exacto del sonido de una moto que arranca, en el final de “Tachos de cobre”).

La palabra riesgo puede quedar grande para definir a “Sic Transit”, si se piensa en un salto en el vacío que por cierto, en esta placa no existe. Pero si se piensa en la proposición de ideas nuevas que se apartan de la seguridad del camino ya hecho, riesgo es una palabra  más que apropiada.

Leonardo Scampini

Escrito por serumanos el 15/06/2010 22:51 | Comentarios (0)

LAS VACAS VUELAN

<<DE LA CREDULIDAD A LA CREDULIDAD: EL CAMINO DE IDA Y VUELTA ENTRE LA MENTALIDAD URUGUAYA Y LAS CANCIONES DE NTVG>>

I

Son las melodías efectistas pero también los textos consonantes y contaminados de estereotipos, los que hacen que No Te Va Gustar llegue con suma facilidad a todas las zonas etáreas de la sociedad.

La sintonía fina con ítems de una identidad cultural como la auto consolación, el conformismo, las anteojeras mentales, o el pasamanos de una moral pedorra y absolutamente discursiva, habitan el paisaje literario de la más popular banda uruguaya.

Pero lo que más hay es fe. (Esa misma fe que ha trabajado como palanca vital de los uruguayos durante los últimos 30 años y que emite señales nítidas desde una programación radial infectada de adivinos, exorcistas, tarotistas y destrancadores; y que ha tenido su más potente manifestación cotidiana en la guerra cultural que los abrumadores partidarios de la “buena onda” han desarrollado sin tregua, contra todo aquel que se empeñara en mostrar la cruda realidad; y que sólo ha servido para vivir cada vez en peores condiciones pero siempre de buen semblante.) Detrás de la búsqueda de un punto de agarre en medio de la adversidad de vivir en esta parte del mundo:

                         De los mundos que se hicieron

                         en el tercero nací

                         pero eso ni me preocupa

                         yo soy mucho más feliz

está la esperanza vacua de que uno puede siempre encontrarle el lado positivo a la cosa.

Detrás del conformismo de aceptar el mal cada día en mayores dosis, y tragar saliva, y descargar hacia adentro:

                     si todo lo que te lastima

                    el tiempo lo hace durar

                    hasta que seas consciente

                    que no te hace daño

está la experiencia religiosa de aprender a tolerarlo todo, de permanecer inmutable frente al golpe, en el afán de que esa actitud mansa y servil alcance para que no se nos someta a un dolor todavía mayor:

                   si yo no se lo digo a nadie

                   pero me di cuenta

                  que pudo ser peor

                  que no fue para tanto.

Del mismo modo, tras el manto de afectividad con que una abnegada madre –o padre- cuida a sus hijos:

                Algunos siguen dudando si existe el amor

               (…)

               que pensaste en nosotros primero

               no te acordaste sólo de vos

               para que hubiera para almorzar

               y que tuviéramos en qué soñar

está la necesidad de creer en la existencia del amor como motor universal; y en la recámara de la dudosa moral de los semejantes, la fe ciega en que, si se actúa de determinada manera, las personas permanecen en el recuerdo de los otros y que tal acontecimiento, reviste algún tipo de valor:

            pero me cuesta creer

           me cuesta entender

           que al pobre tipo no le importa

           si después de muerto

          nadie se acuerda de él

II

Sin escarbar tanto en la trastienda temática, puede constatarse tanto en los títulos de los discos (“Este fuerte viento que sopla”, “Aunque cueste ver el sol”), como en el mensaje literal de las composiciones de NTVG, esa imperiosa necesidad de creer. Como se entregan de brazos abiertos a valores e ideales que únicamente sirven para el refranero popular (“el que siembra vientos recoge tempestades”, “la justicia tarda pero llega”, “el que las hace las paga”), así ponen tanta fe en las máscaras personales que forzosamente, tienen que pasar del deslumbramiento a la decepción. Tal lo que se deduce de la casi permanente preocupación por el accionar de “el otro”, un prójimo que en la visión de NTVG, no calza la medida ética esperable y que en alguna oportunidad, se les cruzó en el camino y les hizo la cabeza:

           ibas a cambiar el mundo

           y no cambiaste nada

          hay que remar igual en subida

          que en la bajada

Estaban buscando una certeza, un ídolo, un gurú que les mostrara el camino, y como el individuo no fue fiel a su prédica (o no pudo, o los demás tampoco ayudan, o le piden imposibles como eso de esforzarse igual cuando todas las condiciones son favorables que cuando todo se ha vuelto en contra), ahora le exigen, se muestran despechados y anhelan a modo de pequeña venganza, que el sentimiento de culpa haga un estrago de él:

           no quiero más

          verte pasar

          sólo me quiero sentar a esperar

          que saltes al vacío y que no vuelvas nunca

          y que toda tu vida te mate la culpa

          de haberme robado una parte del alma

III

Moderada, vital y entendible a veces, la cuestión de fe de la banda uruguaya en ocasiones se pone tan extrema y pasada de cuerda, que las palabras pierden todo contacto con la realidad:

           Él sigue solo y sin rumbo

           no tiene más que perder

          que no le sigan pegando

          que un día va a reaccionar

          y el que está arriba irá abajo

          no va a quedar ni uno suelto.

Ya había cantado Daniel Viglietti aquello de “nada nos queda y hay sólo / una cosa que perder” y sin embargo, la gente que perdió su casa, su cuenta  bancaria, su buen salario, su buen pasar, su libertad, sus seres queridos y/o sus mejores sueños, dijo clarito “me queda perder la vida” y para conservarla alcanza y sobra con estarse quieto.

Nada más que por eso, el ser humano es capaz de arrastrarse eternamente, soportando las peores cosas sobre sí, y a sabiendas de que es poco probable que el hombre reaccione, están los que desde posiciones de poder, aprietan cada vez más fuerte el nudo. ¿De dónde saca NTVG que en un tiempo prudencial, el tipo de gente que pisa estas tierras tendrá un gramo de resto para reaccionar?

Acaso del deseo de que al fin suceda, o como manera de responder artísticamente, a la catástrofe social generada por el último gobierno del Partido Colorado, que en buena medida, anticipaba su momentánea desaparición de la escena gobernante:

                   ya se van

                   y les enferma la idea

                  de no lograr

                  robarnos lo que nos queda

No está expresado claramente pero en el “ya se van”, subyace la idea de liberación del mal y el obligado arribo de un representante del bien. Allí la ingenuidad se puede inventariar: 1) creer en la existencia de los partidos políticos como representantes de distintos intereses sociales y no como la mascarada de esos intereses, 2) creer que hay quienes vienen a gobernar para apropiarse de lo que no les pertenece, cuando más sencillamente se trata, de una tarea que es preciso realizar (igual que la que viene llevando a cabo el actual elenco gubernamental), y 3) creer que los que se van no pueden algún día volver.

Pero a NTVG se le caía la baba por lo que estaba por venir y entre un collar de perlas de disparates catárticos (“saben que estamos cerca / y no se nos van a escapar / hace rato que están muertos (…) / ya lo saben / tienen miedo / porque están a punto de perder el control / a manos de la reevolución”), llegaron a pintar un cuadro futuro de colores y contornos inverosímiles:

                   ya pasó, la tormenta ya pasó

                   para nosotros, para vos no

                  esas manos están sucias y tu conciencia peor

                  no vas a salir ileso

En primer lugar porque la tormenta sigue para los incontables marginados que habitan las calles de Montevideo, y para la gente que no le alcanza con lo que gana para comer, y para los miles de jóvenes que se siguen yendo año tras año del país; y en segundo lugar, porque a los que integraron el gobierno de Jorge Batlle, se los ve sanos y salvos con a lo sumo algún procesamiento sin prisión, y todo el fato delincuencial al que se refiere Noteva, durmiendo la siesta del olvido.

Queda la mala consciencia como consuelo de algún posible castigo, si es que hay alguien que aún crea, que los malos por las noches no pueden conciliar el sueño.

IV

Tanta inocencia me hace acordar de aquella tira de Quino en que Felipe decía cosas de un candor tan sobrenatural, que Mafalda tuvo que cortarlo con un  “si a vos te dicen que las vacas vuelan, lo creés”.

Y aunque Felipe se enoja y sale de escena como no compartiendo el juicio de Mafalda, en el último cuadro, por las dudas, levanta los ojos  y mira hacia el cielo.

Leonardo Scampini

(Ver en http://revistaarteycultura.webnode.com.ar/home)

Escrito por serumanos el 10/06/2010 02:56 | Comentarios (3)